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Abolir le privilège de créer

Abolir le privilège de créer

Abolir le privilège de créer

Question : Vous sentez-vous concerné par les difficultés rencontrées par des auteurs ?

Réponse : Je ne me sens pas touché en raison du corporatisme que cela représente. D’abord, il y a tellement d’autres secteurs dans la merde et qu’il faut mieux aider. En second, je pense que nous produisons trop. Certains écrivent sans avoir la nécessité vitale de le faire. À un moment donné, même si on est très brillant, on ne se renouvelle pas assez. Je n’ai pas envie de défendre tout ça, ce n’est pas prioritaire. Pouvoir créer est un privilège.
— Alain Damasio, revue Livres Hebdo, 02/04/2021.

La réplique a fait couler de l’encre dans le milieu littéraire (est-ce un pléonasme ?).

C’est qu’elle étonne et détone sur le plan politique et philosophique de la part d’un auteur par ailleurs très engagé.

J’admire les œuvres d’Alain Damasio.

Elles sont souvent des bijoux dont la forme est travaillée autant que le fond en une harmonie rarement atteinte en littérature.

Mais surtout, elles portent en elles une vision de l’être humain émancipatrice.

Alors, comment comprendre une déclaration aussi paradoxale avec cette posture habituelle ?

Car en substance, si les mots veulent bien dire ce qu’ils sont censés exprimer, Alain Damasio développe l’affirmation selon laquelle :

  1. Pour mériter d’écrire, il faut être brillant et se renouveler, mais aussi en avoir une nécessité vitale.
  2. Seuls certains peuvent mériter ce privilège qu’est la création.

En résumé : les êtres humains ne sont pas tous légitimes à prétendre au titre de créateur.

Personnellement, cette affirmation me hérisse le poil et me révolte.

L’industrie de la création

Bizarrement, alors qu’il se présente souvent comme un partisan de l’anticapitalisme, Alain Damasio légitime dans cette déclaration une vision de la création littéraire soumise à la loi du marché.

Pour lui, «nous produisons trop».

La phrase est vague, et pourtant elle fait écho à un argument qu’on lit de temps à autre pour expliquer que les auteurs gagnent mal leur vie : le nombre de livres produits chaque année serait tellement important qu’ils entreraient en concurrence les uns avec les autres, en plus d’être en concurrence avec les autres moyens d’expression que sont les films, les séries, les jeux vidéos, et le pouvoir d’achat des consommateurs de culture étant limité, chaque auteur ne percevrait qu’une portion infime de ce gâteau financier et ne pourrait donc pas en vivre décemment.

J’ai volontairement parlé de concurrence, de pouvoir d’achat et de consommateurs.

Dans cette simple phrase, Alain Damasio se soumet au paradigme capitaliste de l’industrie de la création.

Selon son raisonnement, si l’on avait moins de personnes qui se prétendaient autrices, les véritables créateurs ne se feraient pas concurrence, et gagneraient mieux leur vie.

Je ne suis pas d’accord.

Je défends quant à moi l’idée selon laquelle on mesure la valeur d’une société à la place qu’elle accorde (ou pas) à ceux et celles de ses membres qui sont en capacité d’apporter plus de beauté, de réflexion, de connaissance, de sagesse, au trésor commun de l’Humanité.

Et si une société facilite l’émergence en son sein de tels créateurs, alors elle a des chances de faire briller plus loin, plus longtemps et plus fortement le phare de l’intelligence dans l’univers.

Pour moi, il n’existe pas un stock fini de création possible dans une société, mais au contraire un potentiel infini. Et pour moi, plus il y a de créateurs et de créatrices actives dans la société, plus celle-ci devient riche d’idées, de concepts, de beauté, plus elle est digne d’être montrée en exemple.

Pour une bonne raison, qu’Alain Damasio cite pourtant dans sa malheureuse tirade :

La nécessité vitale de créer

Là encore, ces cinq mots sont assez flous et l’on ne sait pas exactement ce qu’Alain Damasio leur donne comme véritable signification.

Je vais donc expliquer ce qu’ils signifient pour moi.

D’abord, de façon intime, c’est un élan que je ressens physiquement, dans ma chair, dans mon sang, dans mes tripes. Donc dans mon esprit, car comme l’a récemment montré un autre Damasio, Antonio (aucun lien avec Alain, à ma connaissance, «ils sont fils uniques» comme dirait Serge Karamazov), dans son dernier ouvrage Sentir et savoir, l’émergence de la conscience chez les êtres vivants prend racine dans le corps lui-même. Ainsi, les sensations physiques qui chez moi expriment ce besoin d’exprimer mes sentiments, mes espoirs, mes révoltes, mes pensées, ma vision particulière du monde, font-elles naître une conscience que j’ose qualifier d’artistique, en plus de créatrice. J’ai expérimenté dans ma vie des périodes où ce besoin était réprimé, à cause de manque de temps, ou de confiance en moi, ou de préoccupations plus «immédiates». J’en ai ressenti une sensation physique de recroquevillement, de malaise, une sorte de nausée permanente qui chez moi naît dans mon abdomen et se prolonge jusque dans ma gorge. J’en ai ressenti des symptômes physiques aussi réels, nets et puissants que lorsque j’ai faim, ou soif, ou lorsque je suis pris d’une fièvre.

Ainsi, contrairement à la théorie de la pyramide de Maslow, qui postule que l’on ne peut commencer à atteindre les étages supérieurs que si les étages inférieurs sont bien stabilisés, je ressens plutôt que les étages supérieurs ont une influence sur les étages inférieurs. Du moins dans mon cas particulier.

Mais on pourrait imaginer que ce ne soit le cas que d’une minorité d’auteurs et d’autrices.

Je ne le pense pas.

Je suis même persuadé que ce besoin vital, cette nécessité, est consubstancielle à tous les êtres vivants doués de conscience, voire à tous les êtres vivants, voire à l’univers dans son ensemble.

Car qu’est-ce que la création ?

C’est l’apport au monde de quelque chose qui n’existait pas auparavant, au moins sous cette forme particulière, avec cet agencement particulier. C’est faire émerger une propriété nouvelle à partir d’éléments déjà présents. C’est augmenter les potentialités de nouvelle création à partir de ce que l’on vient juste de construire de nouveau.

C’est augmenter la palette d’actions possibles, l’enrichir d’une nouvelle option.

Que font les êtres humains, en permanence ? Ils créent de nouvelles relations entre eux, sociales. Ils créent de nouvelles idées, de nouvelles techniques, dans chaque domaine de leur vie, que ce soit dans la façon de fabriquer du pain ou dans la poésie, que ce soit dans le choix de leurs itinéraires routiers ou de leur déroulement de carrière.

Plus intéressant encore — et l’autre Damasio, encore lui, le montre beaucoup mieux que moi —, que font les êtres vivants aussi simples que des bactéries face à des conditions de vie qu’elles ne connaissaient pas auparavant ? Elles s’adaptent (et font donc preuve d’intelligence) et parfois font émerger de nouveaux mécanismes biologiques, de nouvelles façons d’utiliser des protéines déjà existantes, voire créent de nouvelles protéines. Elles créent. Par nécessité vitale. Et on peut aller plus loin en affirmant que si elles existent toujours, c’est justement parce que l’évolution naturelle les a sélectionnées par ce critère-là. Les bactéries ne peuvent exister que si elles obéissent à la loi de la nécessité vitale de créer.

Et si je pousse le raisonnement encore plus loin, je peux même étendre cette nécessité au fonctionnement de l’univers dans son ensemble. Pour qu’il puisse exister (et nous avec), il a fallu qu’il compose des quarks, puis des leptons à partir de ces quarks, puis des atomes à partir de ces leptons, puis des molécules à partir de ces atomes, puis des organismes vivants à partir de ces molécules. L’évolution de l’univers se fait avec toujours plus de complexité, toujours plus de création de potentialités. L’univers n’existe que parce qu’il répond lui aussi à cette nécessité vitale de créer.

Pourquoi donc seuls certains êtres humains y seraient-ils soumis, et pas les autres ?

Le privilège de créer

C’est la notion qui a le plus fait réagir dans la réplique d’Alain Damasio.

Créer est-il un privilège ?

Je crois que j’ai démontré que ce n’était pas le cas dans l’univers et dans notre biologie. Mais concentrons-nous sur le sens social que l’on peut trouver au concept.

Si créer est un privilège, alors il existe deux catégories d’êtres humains : ceux qui possèdent ce privilège, et ceux qui en sont privés. On peut accepter ce fait si l’on considère que c’est un don de la Nature, une qualité intrinsèque, génétique, sur laquelle on n’a pas de prise, un peu comme certaines personnes sont douées pour les langues, et d’autres pas, ou certaines personnes sont plus «câblées» pour comprendre les concepts complexes de la théorie quantique à boucle et d’autres pas.

Pourtant, nous sommes nombreux à penser que la création artistique est aussi une affaire de techniques que l’on peut apprendre, comme un artisan verrier peut suivre l’enseignement de son maître. Certes, selon que nous serons plus ou moins doués, nous pourrons mieux ou moins bien utiliser ces techniques et le résultat sera plus ou moins harmonieux, plus ou moins novateur, plus ou moins réussi. Mais chacune et chacun d’entre nous a les capacités pour apprendre.

Il existe donc une deuxième possibilité de considérer ce concept de privilège, c’est la notion de droit.

Il y aurait donc des personnes qui auraient le droit de créer, et d’autres à qui on dénierait ce droit.

Mais alors, qui décide ?

Qui a le pouvoir de déterminer si j’ai le droit, le privilège, de créer, ou si je ne l’ai pas ?

Y a-t-il quelque part un comité qui attribue ce droit ?

Ou bien est-ce le choix arbitraire d’un Souverain ?

Ou encore est-ce un droit d’origine divine, une Illumination venue d’En-Haut ?

Non, aucune de ces affirmations n’est réaliste, ou audible du simple point de vue éthique.

Créer n’est pas un privilège. Créer est dans la nature même des êtres humains.

D’ailleurs, en ce symbolique 4 août 2021, 232 ans après qu’une assemblée ait voté dans la nuit l’abolition des privilèges sociaux qui avaient cours en France depuis des siècles, l’abolition du privilège de créer me semble plus fondamentale que jamais.

Et je complète d’ailleurs en promulguant :

Une Déclaration universelle des droits de l’être humain et du créateur

Article premier

Tous les êtres humains naissent et demeurent libres et égaux devant le droit inaliénable de créer de nouvelles expériences artistiques.

Article deuxième

Ils sont tous doués de talents propres, différents pour chacune et chacun, et restent libres de les utiliser comme ils l’entendent afin d’exprimer leurs sentiments et leurs émotions comme bon leur semble.

Quant aux autres articles, je crois fermement qu’ils devraient comprendre le devoir pour la société et l’État qui en est l’émanation de veiller à ce que chacune et chacun puisse exercer ce droit fondamental, et donc apporter aide et assistance aux créateurs, aux artistes, aux autrices et aux auteurs, au même titre qu’il le fait pour d’autres secteurs d’activité humaine.

Dans une période où une pandémie met en danger nos corps, n’oublions pas que la santé n’est pas seulement une absence de maladie physique, mais bien aussi un état de complet bien-être, physique, mental et social, selon la définition de l’Organisation mondiale de la santé.

La faculté de créer peut y contribuer.

Et s’il faut écouter un Damasio, préférons les travaux d’Antonio aux déclarations maladroites d’Alain.

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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Se vacciner : un devoir citoyen

Se vacciner : un devoir citoyen

Se vacciner : un devoir citoyen

Nous venons de vivre, et vivons toujours, un traumatisme qui traverse chacune et chacun d’entre nous dans toutes les sphères de notre existence. Nous l’avons vécu individuellement, dans la peur de la maladie, de la souffrance, de la mort, dans la privation de liberté, dans l’arrêt de nos loisirs, dans la perturbation majeure de nos activités professionnelles. Nous l’avons vécu dans nos relations sentimentales, familiales, amicales, par l’éloignement physique, la peur de contaminer ou être contaminé, l’inquiétude pour celles et ceux qui nous sont proches. Nous l’avons parfois vécu de façon intime par des douleurs, de la fatigue, du temps qui semble filer entre nos doigts. Nous l’avons hélas vécu aussi par la perte, le décès, le deuil. Nous l’avons également vécu dans le tissu de notre société, dans les liens qui nous relient aux autres par cette grande trame qui constitue l’Humanité, et que même les anachorètes les plus extrémistes ne peuvent rejeter complètement puisqu’ils se définissent toujours par rapport à elle, même si c’est en opposition frontale.

Nous venons de prendre conscience, dans notre société qui prône l’individualisme le plus forcené, que, pourtant, notre vie n’a de sens que si nous la relions à celle d’autres êtres humains.

On a beau dire, je prends le pari que même les plus égoïstes d’entre nous auront ressenti ce manque d’échanges avec les autres, même si ce n’était qu’avec leurs amis ou leurs parents.

L’être humain est un animal social.

Autrement dit : notre vie n’a de sens que si nous formons une société.

Une fois cela posé comme axiome (je crois que personne ne peut contester ce fait tout simple), il est plus que temps d’en tirer quelques conséquences sur nos comportements.

Parce que si nous voulons continuer à vivre en société, il est impératif d’agir comme si nous en étions l’un de ses membres, donc d’en respecter les règles.

Avertissement

J’en suis le premier peiné, mais l’expérience actuelle d’internet étant ce qu’elle est, c’est-à-dire le reflet d’une société incapable de discuter sereinement et avec bienveillance, sans mauvaise foi ni pseudoarguments fallacieux parés des atours de la science sans en avoir la réalité, je prends la décision de fermer préventivement les commentaires sur cet article.

J’anticipe ainsi les éventuelles flamewars dont sont coutumiers nos contemporains, mais j’empêche de fait le débat. J’en suis désolé.

Cet espace virtuel doit rester un lieu calme et respectueux. Si vous voulez vous écharper de façon stérile et idiote, ou exprimer combien je suis un cryptofasciste réactionnaire et liberticide à la solde de big-pharma digne d’être lynché, allez sur Twitter voir si j’y suis… (spoiler : non).

Les règles de la vie en société

Toute société a des règles.

Toutes les sociétés ont des règles.

Toutes.

Même les familles mafieuses. Même les gangs. Même les communautés libertaires qui vivent en autarcie dans le fin fond des forêts du Nouveau Monde. Même les cellules anarchistes ont des règles. Si.

Et savez-vous la seule règle qui soit commune à toutes ces sociétés ? La seule règle, d’ailleurs, qui soit commune à toutes les sociétés humaines ?

Chaque membre à part entière d’une société doit protéger et défendre les autres membres de cette société.

Bien évidemment, si un membre de la société commet un crime ou enfreint les règles, il ou elle sera sanctionnée. Mais par défaut, même les mafieux se protègent entre eux.

La citoyenneté

Lorsque le concept nait en Grèce antique, la citoyenneté est l’appartenance à une société particulière. La société démocratique d’une cité-État. On était citoyen d’Athènes, ou citoyen de Sparte, ou citoyen de Thèbes.

Le sens a pu glisser vers le concept d’appartenance à un pays, mais dans notre propre pays, la France, comme dans les pays occidentaux au sens large, être citoyen recouvre la même acception que dans la Grèce antique : être impliqué dans la vie de la société.

Un citoyen a des droits. Il a une existence légale qui lui permet d’être reconnu pour ce qu’il ou elle est et donc : d’acquérir ou de louer un appartement, d’avoir une assurance maladie, de scolariser ses enfants, de travailler, de voter pour choisir son gouvernement, son représentant à l’Assemblée. Un ensemble de droits politiques mais aussi de la vie de tous les jours. Il ou elle peut vivre comme il ou elle l’entend, sous réserve de respecter la loi.

Car un citoyen a des devoirs. Même si nous ne devons plus effectuer un service militaire comme jusque dans les années 1990, nous devons rendre quelques services à notre société. Payer nos impôts, par exemple.

Mais notre premier devoir n’est pas face à «la société», cette entité devenue presque abstraite pour beaucoup d’entre nos contemporains. Notre premier devoir est envers toutes les personnes qui forment cette société avec nous. Et ce premier devoir, comme pour toutes les associations d’êtres humains, est de les protéger et défendre.

Car on ne peut pas profiter d’un droit sans en retour en assumer un devoir.

Et quand je dis ça, je ne me place même pas du côté de la morale, mais simplement d’un côté bassement matériel, presque cynique.

Même si l’on est le dernier des égoïstes, et si notre plaisir de regarder Netflix guide seul notre conduite, nous sommes bien contents de trouver des gens pour jouer dans les séries Netflix que nous regardons, nous sommes bien contents de trouver des gens pour cuire notre pain, pour garder nos enfants pendant que nous regardons Netflix, pour brasser la bière que nous allons déguster pendant notre match de foot. Et d’ailleurs, croyons-nous que le canapé sur lequel nous sommes vautrés s’est assemblé tout seul ? J’ai essayé de me concentrer pour demander à ce qu’un nouveau canapé émerge du chaos sans intervention humaine. Mais j’ai échoué. Non, il a bien fallu des gens pour le fabriquer, le livrer.

Protéger l’autre est donc non seulement moral, mais aussi dans notre intérêt. C’est de la simple intelligence. Cette intelligence dont nous sommes sensés être les mieux pourvus en tant qu’espèce dominante et consciente.

Le métier du soin

Parmi nous, certains et certaines ont choisi un métier en rapport avec le soin. Que ce soit aide-soignant, infirmière, médecin, éducatrice, kinésithérapeute, nous avons tous choisi cette voie.

J’imagine que ce n’est pas par défaut.

Car soigner est difficile. Physiquement parfois, moralement souvent. Nous sommes confrontés à la souffrance, la déchéance, la détresse, la mort parfois.

Je crois que si nous n’avions pas eu une bonne raison de continuer à faire ce métier, nous en aurions changé.

Qu’est-ce qui cloche donc pour qu’un soignant ou une soignante refuse d’aider «les autres», c’est-à-dire en l’occurrence tout le monde, à sortir de la pandémie en ne se faisant pas vacciner ?

Pire : qu’est-ce qui cloche pour qu’un soignant se transforme en un vecteur de maladie (en ne se faisant pas vacciner) et donc provoque l’inverse de ce qu’il ou elle veut au départ ?

La confiance et la méfiance

La racine de ce mal est, je crois, la méfiance généralisée.

Comme sur Twitter, tout le monde croit que tout le monde lui en veut. Tout le monde croit que tout le monde est mauvais. Tout le monde croit dur comme fer le contraire de la réalité.

Parce que c’est plus commode.

C’est plus commode de croire qu’un milliardaire américain tout seul a réussi à faire basculer dans un plan maléfique des milliers de scientifiques pour dominer le monde avec des vaccins et un peu de 5G que de se dire qu’on va faire un acte désintéressé. Parce que comme ça c’est la faute des autres. Jamais la nôtre.

Parce que comme ça on risque moins.

C’est sûr qu’on ne risque pas de se faire contrôler par des nanomachines. Et en prime on ne risque pas de se débarrasser du virus non plus. On ne risque pas de voir s’arrêter les morts en réanimation.

Mais la racine du mal c’est aussi la confiance mal placée.

Parce qu’on croit tout savoir tout seul.

On croit maîtriser des disciplines ardues comme l’épidémiologie (au hasard), la biologie moléculaire, la génétique, la microbiologie, la virologie, parce qu’on a eu deux cours de sciences de la vie en quatrième. Ou qu’on est président de la République et qu’on est passé par l’ENA.

Parce qu’on croit qu’un grand professeur dans son coin peut avoir raison contre des centaines de gens qui se basent sur la science.

On croit qu’un seul cerveau humain peut être plus fiable que plusieurs milliers qui partagent leurs connaissances et s’entraident. Sérieusement, vous avez déjà essayé de battre tout seul une équipe de gens entraînés ? À n’importe quel sport ou n’importe quelle activité ? Vous savez d’avance ce que ça va donner… vous allez vous ridiculiser face à toute cette intelligence collective dressée contre vous. Même Léonard de Vinci s’est trompé. Souvent. Même Galilée, invoqué à tort et à travers par ceux qui croient mieux savoir que les scientifiques (les vrais), s’est basé sur des faits et des observations avec la rigueur de la science.

En résumé, on place notre confiance dans les mauvaises personnes ou les mauvais concepts, et on tourne le dos aux personnes qui pourraient nous secourir et nous aider, aux concepts qui pourraient être utiles.

La vaccination

Parce que la vaccination, en vrai, c’est quoi ?

C’est le moyen le plus naturel qui soit de se protéger des infections.

Car voyez-vous, quand les tenants des «médecines naturelles» vous énoncent d’un air sentencieux qu’il faut laisser le corps se défendre seul… en fait ils vous disent de vous faire vacciner !

Parce que c’est exactement ce qu’est la vaccination : un moyen de faire en sorte que le corps se défende efficacement SEUL sans l’aide de produits chimiques comme des antibiotiques ou des antiviraux.

Notre corps est capable de produire des défenses contre un micro-organisme, si on lui en laisse l’opportunité AVANT de croiser la maladie elle-même.

La vaccination sert à ça : on nous injecte un morceau du microbe que l’on veut combattre, et, miracle de la biologie et de notre système immunitaire, nous fabriquons seuls des défenses qui seront efficaces contre le véritable microbe si nous le rencontrons. Cela sans l’aide de la moindre molécule antibiotique. Sans même un traitement curatif. Car c’est préventif !

Alors certains vont dire qu’il y a des effets secondaires…

Oui.

Comme lorsque vous buvez des litres de tisane aux plantes pour vous protéger des infections au lieu de vous vacciner : certaines plantes provoquent des effets secondaires graves, comme des insuffisances rénales pouvant vous conduire en dialyse le reste de votre vie… n’oublions surtout pas que les médicaments, au départ, ce sont des plantes… et que les plantes qui soignent sont souvent des poisons, dont l’effet thérapeutique et l’effet mortel n’est parfois séparé que par une dose infime…

La liberté

Alors on va me rétorquer qu’il est de la liberté de chacun de décider s’il ou elle veut se faire vacciner.

Oui. Et non.

La liberté est peut-être la première à être citée dans le triptyque de la devise républicaine dans notre pays, mais ce n’est pas la seule. Il ne faut jamais oublier la troisième : la fraternité. Qui nous rappelle que notre société fait attention à ses membres.

De plus, la liberté sans aucune limite, ce n’est pas la liberté, mais le chaos.

Sans aucune limite à notre liberté, nous serions libres de marcher sur les autres, et ça, peut-être que certaines et certains s’en balancent. Mais n’oublions jamais que l’inverse est aussi vrai. Sans aucune limite à notre liberté, les autres seraient libres de nous marcher dessus.

Quand donc il est nécessaire d’arrêter un fléau comme une maladie infectieuse, si nous sommes vraiment des citoyens à part entière, il est de notre devoir de nous faire vacciner. Pour nous-mêmes. Pour nos proches. Pour tous ceux qui sont fragiles. Pour toutes les personnes qui voudraient retrouver une vie sociale, culturelle, familiale normale. Une vie tout court.

Si nous voulons faire partie de la société, il est de notre devoir de citoyen et de citoyenne de nous faire vacciner.

Et si nous refusons, il est donc clair que nous ne voulons pas faire partie de la société. Il est donc juste d’en assumer les conséquences. Ces conséquences devraient être de ne pas pouvoir aller dans certains lieux publics.

Je ne nie pas la liberté de ne pas se faire vacciner. Je défends par contre un principe qui est consubstantiel à la liberté : la responsabilité de ses actes.

L’intelligence

Admettons cependant une minute que notre liberté soit absolue.

Il serait tout de même nécessaire de se vacciner.

Par simple intelligence.

Par simple calcul égoïste. Même si on n’est pas une personne à risque.

Et ce pour deux raisons simples.

La première, parce que nous aussi nous voulons certainement retrouver la possibilité de voir des amis en toute sérénité, d’aller dans des concerts, des festivals, des musées.

La deuxième, plus fondamentale encore. Parce que nous avons tous envie de garder ceux que nous aimons en vie. Et que nous tenons nous-mêmes à la vie.

Parce que ce que les journaux télévisés n’expliquent pas vraiment, c’est que lorsque les services de réanimation sont pleins à craquer de gens qui sont atteints de Covid19, le danger n’est pas seulement pour ces malades. Le danger est aussi, et surtout, si l’on pense seulement à soi-même. Si d’aventure, vous, ou moi, ou votre mère, votre oncle, votre meilleure amie, nous avions un accident de la route grave, ou un AVC, ou un infarctus du myocarde. Ces situations sont banales, arrivent tous les jours, et pas seulement aux autres. Si un jour donc, une personne proche, non à risque de forme grave de Covid19, devait être admise en réanimation suite à un accident de la route, et que le service est incapable de la soigner par manque de place, serions-nous capables de continuer à clamer haut et fort que nous refusons de nous faire vacciner ?

Ne pas se faire vacciner, c’est prendre ce risque. Pour nous et nos proches. Pour toutes les autres personnes.

L’obligation : un aveu de l’échec de l’intelligence collective

Dans une société apaisée et démocratique, il devrait donc être évident pour tout le monde que la seule conduite intelligente, honorable, légitime, éthique, morale, est de se faire vacciner contre le germe responsable d’un danger pour toutes les personnes qui forment notre Cité.

Cela ne devrait même pas poser de question.

Cela devrait être si évident qu’on n’en discuterait même pas.

Mais nous sommes loin d’être dans une société apaisée. Quant à la démocratie, elle est bien malade elle-même.

Alors on en vient à penser à l’obligation par la loi.

On en vient à menacer les soignants de cette obligation. Alors qu’encore une fois il est dans la simple logique qu’ils se fassent vacciner volontairement, de par le métier qu’ils ont eux-mêmes choisi.

Vous l’aurez compris, je suis partisan de cette mesure d’obligation des soignants.

Mais j’irais même plus loin.

Cette obligation devrait au moins être indirecte pour tous. En conditionnant certains actes de la vie quotidienne de citoyen à un certificat vaccinal, comme se rendre dans certains lieux collectifs.

Parce que lorsque l’on fait un choix, il est indispensable de l’assumer, et d’en assumer aussi les conséquences.

Certains me traiteront de fasciste, ce que je ne suis certainement pas.

Ma philosophie est simplement de rendre à chaque personne son libre arbitre, ce qui veut dire la possibilité d’être responsable des choix que l’on fait en toute liberté. Comme chacun de nos choix a des conséquences sur les autres, chacun de nos choix a des conséquences pour nous-mêmes en retour.

Pourtant, cette obligation serait terrible, parce qu’elle signifierait que nous avons véritablement échoué, tous autant que nous sommes, à hausser notre niveau collectif d’intelligence. Elle signifierait que nous sommes encore des enfants qui doivent être grondés, punis, parce qu’ils ne sont pas capables d’apprendre.

Si on en arrivait là, nous démontrerions une fois de plus notre immaturité.

J’espère que ce ne sera pas le cas, même si je deviens de plus en plus réaliste au fil du temps.

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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Making of an (audio)book, partie 1 : Avant l’enregistrement

Making of an (audio)book, partie 1 : Avant l’enregistrement

Making of an (audio)book, partie 1 : Avant l’enregistrement

Dans cette triple série d’articles, Making of a bookCréer un livre électronique au format ePub3, et Making of an (audio)book, je vous propose le résultat de mes recherches, de mes essais et de mes explorations diverses et variées sur la façon de produire un livre, respectivement en format papier, en format électronique, et en format audio. Ces articles ont vocation à évoluer dans le temps, aussi n’hésitez pas à vous inscrire à la Newsletter d’écaille & de plume qui vous avertira de toute mise à jour.

Pourquoi un livre audio ?

A priori, lire est une activité qui implique le sens de la vue. On s’imagine dans un bon fauteuil, éclairé par une douce lumière ou sur un transat en plein soleil, à l’ombre d’un parasol, ou allongé sur un lit. Dans chacune de ces images, la plupart d’entre nous intégrons un objet affichant des caractères écrits. Ce sera peut-être un bouquin de poche à la couverture souple, ou bien un livre relié, ou une tablette, une liseuse. Ce sera écrit. Lire nous demandera alors de déchiffrer les mots qui s’étaleront devant nos yeux. Nous laisserons nos pensées suivre l’évocation des mots.

Pourtant, si nous nous rappelons certainement toutes et tous de notre premier vrai livre, celui que nous avons réussi à déchiffrer pour notre seul plaisir, nos premières expériences de la lecture ne sont pas celles dont nous nous souvenons spontanément.

Nous découvrons véritablement le plaisir de la lecture par le biais de nos oreilles, lorsque nos parents, alors que nous sommes encore des nourrissons dans un berceau, nous racontent des histoires pour enfants. Il s’agit parfois de contes, de courtes historiettes, de fables moralisatrices ou non, de comptines. À chaque fois, pour l’écrasante majorité d’entre nous, c’est la voix de nos proches qui est le véhicule premier de l’activité littéraire.

On nous fait la lecture.

Si nous perdons cette habitude, bercés par notre propre voix intérieure lorsque nous explorons l’univers contenu dans les caractères d’imprimerie, écouter raconter une histoire peut rester un plaisir enfantin convoqué dans notre vie d’adulte. Nous pouvons retrouver une façon plus archaïque, mais pas moins belle ou puissante, de nous laisser emporter par un récit.

L’art des conteurs est une autre façon d’entrer dans une histoire, de la vivre.

En outre, cet art est encore plus présent dans notre quotidien que nous pourrions le penser. Le théâtre, le cinéma, les séries télévisées utilisent ses techniques.

Ainsi, quand nous écrivons nous-mêmes, est-il normal de nous considérer comme des conteuses et des conteurs.

Pourquoi alors ne pas sauter le pas et créer une version audio de nos écrits ?

D’autant plus si nous sommes maîtres de la destinée de notre texte, puisque nous sommes réalisautrices et réalisauteurs.

Cette série vous raconte le chemin que j’ai emprunté pour cela. Ce n’est certes pas le seul, mais peut-être pourra-t-il tout de même receler quelques précieuses indications pour suivre le vôtre.

Préparer le texte

La première des choses nécessaires pour créer un livre audio est un texte. Votre texte.

Cependant, même si cela est théoriquement possible, je vous déconseille de lire votre texte de but en blanc à partir de votre livre sous sa forme finale, qu’elle soit brochée ou reliée. Bien entendu, nous n’avons pas le choix lorsque nous faisons une lecture à partir de l’ouvrage de quelqu’un d’autre. Pourtant, vous découvrirez très vite combien il est inconfortable d’être interrompu au beau milieu d’une phrase par la fin de la page. Vous découvrirez aussi qu’il est très utile, au contraire, d’annoter le texte pour se souvenir des moments où l’on aura besoin de faire une pause plus longue, où l’on devra insister sur un mot ou bien où il sera nécessaire d’accélérer ou ralentir le rythme. On pourra aussi se laisser des marques pour se rappeler de changer de voix dans un dialogue (si on décide de le faire, bien entendu).

Tout cela est bien plus facile si l’on dispose d’une mise en page spécialement pensée dans ce but.

Pour cela, nous devons déterminer quelles seront les caractéristiques les plus utiles.

  • Les mots doivent se détacher clairement de la page. Il faut donc utiliser une fonte très lisible et d’assez grande taille.
  • Les paragraphes doivent également se détacher facilement les uns des autres. Cela permet de faire des pauses facilement durant l’enregistrement et de reprendre sans s’inquiéter.
  • De façon cruciale, les phrases ne doivent pas être coupées à la fin d’une page, afin que nous ne soyons pas obligés de choisir entre nous interrompre brièvement dans la lecture (et créer ainsi une rupture malvenue tout autant que désagréable à l’oreille dans le rythme de la narration audio) ou tourner la page très rapidement en faisant un boucan du tonnerre qui va se retrouver capté par le microphone, ruinant tous nos efforts.

Les deux premières conditions peuvent facilement se réaliser avec Scrivener, mais la troisième, la plus importante, nécessite de pouvoir demander une mise en page où les paragraphes ne seront pas scindés à cheval sur deux pages. Cela, Scrivener ne sait pas le faire. Il faut donc utiliser une mise en page plus paramétrable. Et un simple logiciel de traitement de texte le fera très bien.

Voilà pourquoi je compile mon texte depuis Scrivener vers LibreOffice, pour en extraire ensuite un fichier PDF. J’imprime chapitre après chapitre au fur et à mesure de l’avancée de mon enregistrement, pour pouvoir annoter le texte facilement

Compiler depuis Scrivener

Comme vous avez déjà lu la série d’articles Making of a Book, vous savez que c’est ce logiciel qui me sert à rédiger mes textes les plus divers, depuis mes romans jusqu’à mes mémoires professionnels. Si vous voulez comprendre un peu mieux le processus de compilation dans Scrivener — un processus qui permet de sortir le même texte sous différentes formes simplement en cliquant sur quelques options — je vous renvoie à l’article que je lui ai consacré.

Vous trouverez également le format que j’utilise plus bas. Je le partage avec vous bien volontiers.

Pour celles et ceux d’entre vous qui en ont déjà les bases, nous allons entrer dans quelques détails plus techniques.

L’objectif du format de compilation que j’ai baptisé Épreuve pour livre audio est de permettre de sortir le texte en RTF de manière à l’intégrer le plus aisément possible dans LibreOffice sans perdre les styles que j’ai patiemment marqués pendant toute la phase de rédaction. Veillez donc bien à sélectionner Rich Text (.rtf) dans la barre du haut de la fenêtre de compilation pour voir apparaître le format.

Ce dernier est basé sur les structures de mes précédents formats. Vous ne serez donc pas étonnés de constater la présence de types de sections comme Plans avec rupture narrative ou Scènes, Chapitres et Parties. Pour vous rafraîchir la mémoire, j’utilise une arborescence de dossiers de Parties, renfermant des dossiers de Chapitres, renfermant des textes de Scènes, eux-mêmes pouvant être subdivisés en Plans avec ou sans rupture narrative.

Les pages sont paramétrées avec des marges de 2 cm de chaque côté, sans vis-à-vis. En en-têtes se trouvent le titre du livre avec la mention Lecture audio, le nom de l’auteur (moi, donc). En pied de page, j’ai bien entendu intégré la pagination et la date de la compilation.

La différence principale avec le format d’Épreuve pour corrections (qui, lui, passe seulement par Scrivener pour sortir une version PDF du texte avec une mise en page aérée) tient dans la gestion des styles.

Cette fois-ci, pour parvenir à travailler sur les styles plus efficacement, j’ai demandé à Scrivener de créer un style Corps de texte pour le… corps de texte (et oui). La compilation changera aussi les noms des autres styles pour les faire coller à ceux qui sont nativement intégrés dans LibreOffice.

Cela permet d’obtenir exactement ce que l’on veut en trois clics ensuite.

Le modèle LibreOffice

Une fois que vous avez obtenu le fichier RTF qui contient votre texte, vous pouvez l’ouvrir avec LibreOffice. Vous pouvez même demander à Scrivener d’ouvrir automatiquement le fichier dès qu’il a fini de le compiler, il y a une option pour cela.

Vous allez cependant avoir la mauvaise surprise de constater que la forme du texte est loin d’être satisfaisante. Scrivener ne se contente pas, en effet, d’exporter le nom des styles. Il exporte aussi tout un tas de formatage direct assez disgracieux. Qu’à cela ne tienne, il suffit de sélectionner tout le texte grâce au raccourci clavier Command+A (ou Control+A si vous travaillez avec un PC), puis un clic droit et de choisir Effacer le formatage direct. Vous aurez l’impression que cela n’a fait qu’empirer la situation. Pourtant, en vous rendant dans le volet latéral de droite de LibreOffice, dans la section des Styles, vous pourrez cliquer sur la croix verte en haut à droite dénommée Actions sur les styles, et en sélectionnant Charger les styles, une fenêtre modale s’ouvre. Dans la liste, vous pouvez choisir de charger un jeu de Styles déjà implémenté dans le logiciel comme Par défaut, ou bien votre propre jeu. Vous pouvez même y intégrer le mien, que je partage également avec vous.

Instantanément, la forme change complètement.

Si vous utilisez mon jeu de styles, vous n’avez plus rien d’autre à faire que d’exporter en PDF pour imprimer ensuite.

Si vous utilisez le vôtre, le réglage le plus important est de vous rendre dans le style Corps de texte, et de le modifier en faisant un clic droit dessus. Dans l’onglet Enchaînements, veillez impérativement à décocher les options Traitement des orphelines et Traitement des veuves, ce qui va vous ouvrir la possibilité de cocher l’option fondamentale Ne pas scinder le paragraphe.

À partir de là, les autres retouches que vous désirerez faire sur vos styles (augmenter la taille de la fonte par exemple) seront presque secondaires. Vous aurez atteint votre but : un texte lisible qui ne coupera aucune phrase en bas de page.

Votre lecture en sera plus que facilitée, croyez-moi.

Marquer le texte

Vous pourriez objecter à tout ce qui précède que vous préférez lire votre texte directement à partir de l’écran de votre ordinateur. Outre qu’il vous faudrait, à mon avis, un très grand écran (ou deux écrans normaux) pour à la fois lire le texte convenablement et surveiller l’enregistrement audio dans votre logiciel de montage, je crois que cela vous priverait d’une possibilité presque aussi centrale pour préparer votre lecture : le marquage du texte. À mon sens, rien ne vaut le papier pour cela. Vous pourrez à loisir annoter, placer des signes et autres symboles, en vous entrainant à dire le texte à voix haute pour repérer les ruptures de rythme, les pauses, etc.

Chacune et chacun d’entre nous trouvera ses propres symboles.

Il sera nécessaire que vous trouviez les vôtres pour signaler :

  • Les endroits du texte où vous placerez une emphase à l’oral
  • Les pauses courtes
  • Les pauses longues
  • Les pauses très longues
  • Les interruptions soudaines
  • L’augmentation de la vitesse de lecture sur un passage
  • La diminution de la vitesse de lecture sur un passage
  • Les effets sonores
  • Les changements de voix (pour les personnages par exemple)

Une fois cela achevé, chapitre par chapitre (surtout, ne faites pas tout d’un trait, car vous allez vous apercevoir à l’enregistrement que vous aurez besoin de modifier certaines choses), vous pouvez vous attaquer à la préparation de l’enregistrement lui-même.

Préparer l’enregistrement

Comme dans beaucoup de domaines de la vie, il est dommage de confondre vitesse et précipitation. Vous pourriez enregistrer votre narration à l’aide du dictaphone de votre téléphone portable ou du micro interne de votre ordinateur, mais vous allez dans ce cas obtenir une qualité sonore… médiocre, au mieux.

Si vous voulez qu’une « lectrice » ou un « lecteur » audio (ne dirait-on pas mieux auditrice ou auditeur ? Je ne sais) puisse passer quelques heures de son temps précieux à écouter votre voix lui raconter l’histoire que vous avez si patiemment écrite durant des mois voire des années, il faut lui offrir des conditions optimales.

Capter du son ne s’improvise pas. C’est même un métier, et pas des plus simples.

La nature des ondes sonores, leur propagation dans l’air, la façon dont elles interagissent avec les matériaux composant les parois d’une pièce, tout cela rend un enregistrement délicat. Pourtant, point n’est besoin d’un diplôme d’ingénieur du son pour parvenir à une qualité satisfaisante. Il suffit de suivre quelques règles simples.

Le matériel

La première règle est de s’équiper d’un minimum de matériel, et si possible de bonne qualité. En effet, si la qualité ne vous garantit pas un enregistrement digne d’un studio professionnel (ça vous coûterait quelques dizaines de milliers d’euros), elle vous facilitera beaucoup l’obtention d’un son correctement capté et donc assez bon pour être agréable aux oreilles de votre public.

Le microphone

En toute logique, pour capturer des sons, vous allez avoir besoin d’un microphone. Comme je l’ai dit plus haut, oubliez les microphones intégrés aux ordinateurs et aux téléphones portables. Leur qualité de captation est peut-être bonne, mais ils ont un très gros défaut : ils sont omnidirectionnels. Non, ce n’est pas une maladie émergente et non, ce n’est pas contagieux. Cela veut juste dire qu’ils captent le son de la même manière dans toutes les directions. Et que donc ils enregistrent aussi bien les miaulements de votre chat dans la pièce qui est à votre droite que le bruit de la tondeuse du voisin en face de vous, en plus des vibrations faites par l’aspirateur qui fonctionne dans la pièce du haut, et accessoirement votre voix.

Comme le plus important dans tout cela est votre voix (même si les miaulements de votre chat racontent peut-être une histoire passionnante), et qu’il est impossible de séparer facilement des signaux audio mélangés sauf si vous avez un matériel informatique digne de la CIA, le mieux est de s’assurer que le microphone que vous aurez choisi ne capte que dans une seule direction, la vôtre. Cela s’appelle un micro unidirectionnel.

Il existe de très bons microphones de ce type, à des prix raisonnables lorsqu’ils se connectent en USB à votre ordinateur. L’alternative est une connectique XLR (le standard des microphones de musiciens ou de cinéma) qui nécessite dans ce cas l’acquisition d’une interface avec votre ordinateur (une carte son, par exemple).

Je vous conseille de choisir la première option. C’est beaucoup moins cher et ça donne de très bons résultats pour capter seulement de la voix.

De mon côté, j’ai jeté mon dévolu sur l’un des microphones les plus recommandés pour la réalisation de podcast, à savoir le Blue Yeti. Il a l’avantage de pouvoir enregistrer en unidirectionnel, bien entendu, mais aussi, si on le souhaite, en bidirectionnel (pour une interview face à face) ou en omnidirectionnel (pour capter des sons d’ambiance, par exemple), et, cerise sur le gâteau, en stéréo. Il a une connectique USB très simple. Il est vendu avec un pied qui le stabilise parfaitement sur votre bureau. Il a une sortie mini-jack pour y brancher votre casque audio, ce qui vous permettra d’avoir un retour immédiat des sons que vous enregistrez, ainsi qu’un bouton pour régler le gain.

Son seul défaut est son prix. Environ 150 €.

Le filtre anti-pop

Il ne s’agit pas de vous empêcher d’écouter Britney Spears (quoique, peut-être cela serait-il d’utilité publique ?), mais de limiter voire supprimer les petits bruits de bouche explosifs que l’on fait lorsque l’on prononce des syllabes en p, en b, en t. Les fameux « pop ». Cet ustensile se présente comme une membrane fine de tissu tendue dans un cercle. Vous en avez certainement déjà vu sur des images de chanteurs enregistrant en studio.

Bien que le Yeti soit un bon microphone, inutile de prendre des risques et de faire croire à votre auditoire que vous postillonnez à tous va. Votre voix sera débarrassée de ces bruits parasites dès l’enregistrement. D’autant qu’on peut trouver un filtre anti-pop pour une dizaine d’euros.

Stabiliser le micro

Éliminer les bruits parasites avant même l’enregistrement c’est aussi veiller aux vibrations qui pourraient être captées par le microphone. Le Yeti est livré avec un pied qui le stabilise véritablement bien. Pourtant, je ne le trouve pas pratique pour avoir devant moi à la fois le texte sur papier et l’écran de l’ordinateur afin de surveiller l’enregistrement.

Il existe donc une autre solution : un bras télescopique. Fixé sur le bureau à côté de l’écran, il permet de garder de la place et en même temps de déplacer facilement le capteur du micro.

Cependant, si vous choisissez cette option, veillez à vous équiper également d’une « araignée », un dispositif qui permet d’atténuer les vibrations transmises par le pied au microphone. Il vous évitera d’avoir des « clongs » sur la piste enregistrée lorsque vous allez bouger.

Comme j’ai un Yeti, le plus simple était de m’équiper du bras et de l’araignée conçus spécialement par Blue, à savoir respectivement le Compass et le Radius III. L’investissement double le prix du microphone, mais en contrepartie, vous obtenez une installation qui ne prend pas tout l’espace sur votre bureau et qui cependant autorise plusieurs configurations. Lorsque je joue une partie de jeu de rôle en ligne avec mes camarades des Mésaventuriers, ou lorsque j’enregistre un chapitre d’un livre audio.

Le casque audio pour un retour parfait

C’est bien beau de capter votre voix, mais il peut être utile de savoir précisément ce que vous gravez dans votre fichier. Et pour cela il vous faut ce que l’on appelle un retour audio. Grâce à un casque, vous allez entendre non pas ce que vous dites directement, mais bien ce que le micro a capté et enregistré. Et ceci, en direct.

Il est nécessaire de se brancher sur le microphone directement s’il dispose d’une telle option, et en filaire. Oubliez les technologies bluetooth, elles auront toutes tendance à provoquer un décalage très désagréable qui va créer un écho.

Le logiciel

Une fois le matériel bien en place, il reste un détail important régler : comment allez-vous transformer le son capté en fichier audio informatique, et avec quels outils allez-vous travailler ces signaux ?

Bien évidemment, il y aura quelques retouches à faire sur ce qui aura été enregistré. Au minimum égaliser le son, parfois quelques effets sonores, des musiques ou des bruitages si vous êtes comme moi du genre à vouloir investir complètement le champ de l’adaptation à cette nouvelle façon de raconter votre histoire.

Nous aurons donc besoin d’un logiciel de montage audio.

Il en existe beaucoup. Les deux plus intéressants à mon avis sont Audacity, qui a l’avantage d’être libre, gratuit, et multiplateforme, et GarageBand si vous êtes sous Mac, parce qu’il est très simple à prendre en main.

J’ai choisi le deuxième car j’ai l’habitude des logiciels d’Apple pour le montage (j’utilise Final Cut pour le montage vidéo depuis des années, j’ai donc quelques réflexes).

GarageBand

Le logiciel d’Apple est simple, mais il est au départ prévu pour les musiciens. Nous allons avoir besoin de le paramétrer quelque peu pour qu’il convienne à l’enregistrement vocal. Il faut d’abord savoir qu’il est nécessaire de démarrer un nouveau projet avec GarageBand en faisant abstraction de tous les petits réglages que le logiciel va automatiquement appliquer si vous lui dites tout de suite que vous voulez enregistrer votre voix (dans les modèles de projet). Contrairement à ce que l’on aurait donc tendance à faire spontanément, je vous recommande donc de débuter par un projet dit « vide ». C’est ensuite que vous allez lui indiquer que vous désirez enregistrer votre voix.

La piste d’enregistrement

GarageBand affiche une première piste d’enregistrement dont vous pouvez régler le niveau de gain dans la petite case en bas à gauche. C’est une alternative au gain intégré au micro si vous possédez un tel appareil, et je pense pour ma part que c’est la meilleure solution. Car augmenter le gain de votre micro c’est aussi augmenter le volume de tout ce qu’il capte, dont les éventuels bruits parasites. Il me semble mieux pensé de n’augmenter que le gain de ce que le micro a transmis à votre ordinateur.

Cette première piste peut être celle sur laquelle vous enregistrez votre voix « brute ». C’est en tous les cas comme cela que je l’utilise.

Mais bien évidemment, l’intérêt majeur d’un logiciel de montage son, c’est d’effectuer un… montage. Donc de disposer de plusieurs pistes. N’hésitez pas à en créer autant que vous en aurez besoin. Mais nous verrons cela plus en détail dans l’épisode 3 de cette série.

Réglages indispensables

GarageBand ayant été pensé pour des musiciens, vous devrez effectuer quelques changements dans ses paramètres.

Les premiers sont simplement de lui demander de compter les durées d’enregistrement, et non pas les mesures et le tempo.

Ensuite, il est nécessaire d’intégrer un noise gate, un paramètre de réduction de bruit, d’environ 64 dB, pour abaisser au maximum les craquements parasites sur votre voix.

Égaliseur

Il peut être utile de jouer avec un effet de compression de la voix et l’égaliseur. Je me suis pour ma part inspiré des réglages conseillés par Rob Dircks, que vous pouvez retrouver ici, pour créer les miens. Ce réglage a l’avantage de rendre une voix plus chaude et agréable. Bien évidemment, il n’en transforme pas la tonalité au point de donner les basses de Barry White, mais le résultat m’a tout de même permis de ne pas trop souffrir de m’entendre moi-même.

L’environnement

Le matériel ne fait pas tout dans la vie.

Les conditions d’un bon enregistrement sont aussi importantes voire plus que le matériel qui va capter votre voix.

Vous devrez donc contrôler certaines choses dans votre environnement.

Sans aller jusqu’à l’extrême de ceux ou celles qui reproduisent le feutré d’un studio en plaquant des cartons d’œufs ou des mousses sur leurs murs, une condition est fondamentale à obtenir…

Luxe et volupté si vous voulez, le calme, c’est certain

Votre objectif est clair : que votre micro capte votre voix et que votre voix. Assurez-vous donc d’obtenir le calme le plus grand possible autour de vous. Et quand je dis autour de vous, ce n’est pas seulement dans la pièce où vous enregistrez, mais aussi dans la maison ou l’appartement, voire à l’extérieur.

Si vous avez un micro suffisamment sensible, il pourra en effet capturer des sons que vous n’entendrez même pas vous-mêmes. Le vent (par chez moi, c’est l’Ennemi ultime) qui fera claquer les volets ou même simplement dont le souffle en rafales pourra perturber les ondes sonores. La tondeuse du voisin. Votre chat.

D’ailleurs, le calme n’est pas destiné qu’à la sensibilité du micro.

Il est aussi bon pour la concentration du lecteur, c’est-à-dire vous.

Préparer le lecteur

Enregistrer un texte est toujours une expérience vorace en énergie.

Il ne s’agit pas seulement de lire votre texte. Certes, c’est votre texte et vous le connaissez bien. Mais, vous allez certainement le redécouvrir sous un jour jusqu’ici inconnu, ce qui pourra peut-être vous déstabiliser un peu. De plus, il va être nécessaire de le lire avec le plus de conviction dont vous serez capable. Il s’agira de lui donner vie à travers votre souffle, votre intonation, votre jeu. Vous allez devoir interpréter votre texte. Comme un comédien, une actrice. Lui prêter de la consistance. Vous allez devoir incarner dans votre voix chacun des personnages, chacune des situations.

Celles et ceux d’entre vous qui ont déjà lu un texte en public comprendront tout de suite ce que je viens de décrire.

Il est aussi difficile de donner vie à un texte que de jouer ce texte sur une scène de théâtre.

Le seul et pourtant immense avantage que vous aurez consiste en la possibilité de fractionner l’enregistrement, même si, nous le verrons, je vous déconseille de trop attendre pour enregistrer ce qui sera partie d’un même chapitre.

Cet avantage vous permet de souffler (nous verrons que gérer le souffle est vital), d’humecter vos lèvres et de vous hydrater.

Mais vous comprendrez aisément pourquoi physiquement vous avez intérêt à prendre soin de vous-même.

Car vous allez vite découvrir qu’enregistrer, interpréter, vivre ce que vivent vos protagonistes, c’est physiquement éprouvant.

Prenez donc la précaution d’être frais, dispos, reposée.

Et surtout : prenez soin de votre voix.

Prendre soin de sa voix

L’une des choses les plus utiles que l’on apprend quand on fait du théâtre, c’est d’apprivoiser sa voix.

Bien entendu, il ne sera pas ici question de « parler pour les spectateurs du fond », comme on le fait sur scène.

Par contre, on peut se souvenir que la voix est le véhicule le plus puissant des émotions. Il sera ainsi nécessaire de la moduler. Et pour cela, mieux vaut connaître la hauteur « de base » de sa propre voix. Nous avons tous un timbre personnel. Certains grave, d’autres aigü. Aussi étonnant que cela puisse paraître, beaucoup d’entre nous ne se servent pas de cette voix naturelle mais d’une autre, plus grave ou plus aiguë que notre voix naturelle. Et cela fatigue. Nous ne parvenons pas alors à tenir cette voix très longtemps, cela nous fait mal, dans la gorge. Ou bien nous nous essoufflons très vite.

Prenez donc le temps de connaître votre voix naturelle. Celle que vous pourrez tenir sans ressentir cette douleur dans la gorge qui montrera que vous forcez dessus. Évitez de prévoir un enregistrement le lendemain d’une soirée bien arrosée ou de fumer quinze paquets de cigarettes avant (sauf si vous allez devoir interpréter un personnage à la Gainsbarre, bien entendu, mais dans ce cas, prévoyez de ne capter que ses répliques à lui, et pas celles du narrateur).

Vous pouvez aussi veiller à bien vous hydrater, pour que votre voix soit plus facile à produire, que vos cordes vocales soient bien chaudes. Certains utilisent du thé pour cela. Je ne sais si le miel est efficace (je déteste le miel) mais c’est assez populaire.

Les présents du Serpent à Plume

Comme promis, voici des ressources pour vous aider à débuter.

  • Mon format de compilation Scrivener pour lecture audio.
  • Mon modèle de styles pour LibreOffice.

Faites-en bon usage…

Format de compilation pour Scrivener

Modèle de styles pour LibreOffice

Prêts ? Prêtes ? Allons-y !

Texte, matériel, logiciel, lecteur ou lectrice, tout ceci est maintenant fin prêt.

Il ne reste qu’à se lancer.

C’est l’objet de la deuxième partie de cette série d’articles.

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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Le Choix des Anges en audiobook : l’extrait est disponible

Le Choix des Anges en audiobook : l’extrait est disponible

Le Choix des Anges en audiobook : l’extrait est disponible

L’idée trottait dans ma tête depuis un bon moment déjà. Depuis que j’ai découvert les fictions audio de France Culture, si je suis honnête, ce qui veut dire quelques années, finalement. Pourtant, elle n’a vraiment émergé que lorsque je me suis laissé entraîner dans la découverte de podcasts l’année dernière.

J’ai un roman qui ne demande qu’à trouver de nouveaux lecteurs.

J’ai une petite expérience de la lecture de texte, du jeu d’acteur, de la technique audio et du montage à travers mon passé de réalisateur amateur.

Il était naturel que les deux propositions de l’équation se rencontrent à un moment ou à un autre.

Je me suis donc lancé et j’ai commencé à enregistrer les premiers chapitres du Choix des Anges.

Je savais que ça n’allait pas être un long fleuve tranquille, mais j’ai tout de même découvert que le nombre de choses à apprendre était conséquent. Sans doute plus que je ne l’avais anticipé.

Mais j’aime apprendre.

Et je poursuis donc le travail, en espérant que la version audio du Choix des Anges soit à la hauteur de la deuxième édition sur le plan de la qualité de réalisation, tout autant que cet univers m’a porté pendant les six années où je l’ai peu à peu exploré dans les pas d’Armand.

Il se peut aussi que je transcrive mes difficultés et mes trouvailles, mes astuces et mes petites victoires, dans une nouvelle série d’articles Making of a Book. Surveillez bien vos flux RSS ou vos messages, cela ne saurait véritablement tarder.

En attendant, je vous livre la version audio de l’extrait des 3 000 premiers mots du livre.

Le Choix des Anges, extrait audiobook

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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Grammaire narrative, comment s’inspirer du théâtre et du cinéma dans l’écriture

Grammaire narrative, comment s’inspirer du théâtre et du cinéma dans l’écriture

Grammaire narrative, comment s’inspirer du théâtre et du cinéma dans l’écriture

Si raconter une histoire est tout un art, il est plus juste de dire que c’est l’affaire de plusieurs.

Depuis la voix du conteur à la veillée au coin du feu, jusqu’aux choix d’actions laissés à un joueur dans un jeu vidéo, les êtres humains ont en effet créé une grande variété de moyens pour transmettre une fable à un public. Car toutes ces approches, aussi différentes soient-elles, comme le cinéma muet, la littérature et la chanson, partagent le même but : transmettre, faire ressentir une émotion. Et la faire vivre ou ressentir à un autre être humain (ou à un autre être vivant, pour ne pas oublier le Petit Peuple).

Toutes les disciplines artistiques ne visent pas forcément la narration, c’est-à-dire la relation d’une série d’événements qui adviennent à un ou plusieurs personnages, mais toutes peuvent être utilisées pour cela et plus encore, chacune peut enrichir la narration de ses propres spécificités.

Il semble évident que l’on ne peut pas raconter une même histoire, une même série d’événements, de la même façon dans un livre de quatre cents pages que dans un film de deux heures, une série télévisée de huit épisodes de quarante-cinq minutes chacun, ou dans une pièce de théâtre d’une heure quarante cinq minutes. D’une part car on ne dispose pas du même temps, mais surtout parce que les canaux de réception de cette histoire par le public seront bien différents. La vue et l’ouïe sollicitées par les trois dernières disciplines pourraient sembler plus riches que le seul déchiffrage des signes d’écriture de la première, même si nous avons tous expérimenté l’immersion totale dont est capable un texte écrit par sa puissance d’évocation.

Chaque discipline impose donc d’adapter son discours, sa façon de faire.

Au fil du temps, les êtres humains perfectionnent leurs techniques, et découvrent de nouvelles façons de parler aux autres, de transmettre leurs émotions et leurs expériences, d’une part en développant de nouvelles disciplines artistiques (la bande dessinée puis le jeu vidéo étant les deux derniers enfants de cette nombreuse progéniture) mais aussi en construisant des codes de communication à l’intérieur de chacune de ces disciplines qui, surprenants et déroutants pour le premier public qui les aura abordés, deviennent ensuite partie d’une culture narrative partagée. Les premiers spectateurs d’un flashback au cinéma ont sans doute perçu la technique comme un tour de force narratif. Peut-être y eut-il des spectateurs qui ne saisirent pas tout de suite ce que signifiait ce changement de temps brutal dans la narration. Mais peu à peu, les générations se succédant, cette technique est devenue partie intégrante des codes du cinéma, pour être maintenant l’un des outils de base de tout réalisateur.

Plus encore, et c’est le sujet dont j’aimerais que nous discutions dans cet article, je pense que chaque moyen d’expression, chaque discipline artistique, peut emprunter à d’autres leurs techniques, puis, en ayant soin de les adapter à son propre paradigme, en enrichir son propre lexique.

C’est ce qui s’est passé à la naissance du cinéma, lorsque les pionniers ont adapté les techniques théâtrales comme le célèbre fusil de Tchekov, ou pensé la voix off comme une façon d’aborder la narration à la première personne des romans noirs.

Je crois qu’à notre époque c’est la littérature qui emprunte à son tour aux autres disciplines.J’aimerais ainsi montrer comment, par un curieux effet de boomerang, mon écriture personnelle se retrouve influencée par les deux autres arts que j’ai pu approcher de près, à savoir le théâtre et surtout le cinéma.

Une grammaire narrative ?

Cette notion de grammaire narrative existe déjà, et je vous invite à aller jeter un œil sur cet article qui explique de façon très théorique (et un peu trop mathématique) ce que le terme recouvre habituellement. Comme vous pourrez le déduire, il s’agit ici de tenter de structurer la façon dont le récit s’enchaîne, la colonne vertébrale elle-même des actions et des événements, les causes et les conséquences. Dans cette acception, la grammaire narrative s’intéresse donc à une notion objective : elle se pose la question “que se passe-t-il ?”

Cependant je vais ici utiliser le terme de grammaire narrative dans un tout autre sens.

Je vais m’intéresser non pas à la façon dont l’histoire se déroule d’un point de vue objectif (c’est-à-dire quels sont les événements qui se sont réellement déroulés, comment et pourquoi, avec quelles implications à la fois physiques et psychologiques pour les personnages et le monde considéré) mais bien plus d’un point de vue subjectif : comment l’histoire est racontée, avec quels moyens, en choisissant sur quel événement appuyer, quel événement passer sous silence, quoi mettre en exergue et quelle couleur donner à une scène, voire par quel endroit commencer à raconter l’histoire.

Je vais me poser la question : “comment raconter ce qu’il s’est passé ?”

Car si un récit est l’enchaînement des événements et des actions qui se déroulent dans un cadre donné avec des personnages donnés, la narration est la façon dont ce récit sera raconté, transmis, à travers un discours artistique. De là l’idée que ce discours artistique peut être un véritable langage. Il devient évident que raconter une histoire à travers l’écrit équivaut à utiliser un langage particulier et la raconter à travers l’image animée du cinéma implique d’utiliser un autre langage. Comme si l’on utilisait le français dans un cas et l’anglais dans l’autre. Nous savons tous que si l’histoire est la même, dans les deux langues elle sera racontée différemment. Car chaque langue possède ses propres règles.

Comme pour une langue, maîtriser la narration par un art en particulier implique d’en connaître les règles de syntaxe (la façon correcte d’agencer les mots et les phrases, ici les procédés artistiques tels que l’ellipse, le flashback ou la caméra subjective par exemple) et de sémantique (le sens de chaque mot, ici le sens que peut revêtir un trans-trav au cinéma, par exemple). En un mot : la grammaire.

Théâtre et cinéma, correspondances et différences avec la littérature

Ce titre pourrait vous paraître curieux.

D’une part, il est évident que le théâtre partage avec la littérature des racines communes. Dans les temps anciens, les scènes écrites ont sans doute d’abord été contées, et peut-être mimées, avant d’être couchées sur des tablettes puis du parchemin. Les grandes sagas nordiques, les poèmes homériques, ont certainement été plus ou moins mises en scène durant leurs déclamations.

D’autre part, le théâtre et le cinéma se distinguent tant de la littérature par leur côté visuel prédominant, qu’il semble impossible de considérer qu’il y ait correspondance.

Mais si l’on regarde de plus près, ces trois arts partagent bien plus, et ce qui les sépare n’est pas ce que l’on aurait pu penser au premier abord.

Correspondances

La structure des histoires classiques en trois actes — le mot n’est pas anodin — que sont l’exposition, le développement et le dénouement, ou parfois en cinq, est héritée par la littérature depuis l’art théâtral. C’est que la conception même de la narration a été explorée au départ dans la dramaturgie. Plus tard, cette structure sera utilisée également dans le cinéma, depuis les origines jusqu’à Hollywood, depuis Ben Hur jusqu’aux Avengers.

Plus loin encore, dans chacune des trois approches, l’auteur ou l’autrice (metteur en scène, réalisatrice) choisit ce qu’il ou elle montre et ce qu’il ou elle cache. On détermine le cadre de l’histoire, et ce qu’il recouvrira. On détermine ce qui sera passé sous silence, ce qui sera expliqué et comment. On choisit les zones d’ombre également. On choisit même les ambiguïtés éventuelles. Comme les fins où finalement on peut renverser toute l’intrigue.

Dans les trois arts, on utilise les mêmes ingrédients de base : des personnages, des ressorts dramatiques, des décors, des enjeux, des univers.

Dans les trois arts, on joue avec les représentations mentales du public, avec ses préjugés.

Dans les trois arts, on détermine le point de vue d’où l’histoire sera racontée. Et on pourra en changer si le besoin s’en fait sentir. C’est une autre façon de raconter les mêmes événements, mais en variant leur interprétation.

Dans les trois arts, on utilise l’image et le son. On peut même utiliser l’odeur et le toucher, par l’évocation. Si cela est évident pour un texte qui va facilement vous faire penser à l’odeur de la lavande rien qu’en écrivant ces quelques mots, cela peut aussi se faire au théâtre ou au cinéma en montrant des brins ou des plants de lavande. On peut aussi évoquer la chaleur de la même manière.

Une narration réussie se servira de tous les sens du spectateur ou de la spectatrice pour évoquer les émotions adaptées à ce que l’on désire exprimer. Et cela est possible dans les trois façons de raconter l’histoire.

La puissance du regard : la différence

La véritable différence entre les trois approches me semble consister en la liberté laissée ou pas au public de co-construire la scène qu’on lui présente.

Je m’explique.

La littérature joue énormément, si ce n’est exclusivement, sur le mécanisme d’analogie, car le langage humain, qu’il soit oral ou écrit, repose sur la propriété fondamentale que les mots sont des symboles, non des axiomes. Ils représentent un concept qui sera compris par tous, mais qui sera compris différemment par tous. Pour mieux me faire comprendre, il suffit de vous demander de fermer les yeux (ou pas, ça peut aussi se faire les yeux ouverts), et de vous représenter un éléphant. Imaginez-le. La grande majorité d’entre nous aura à l’esprit l’image d’un éléphant d’Afrique, avec ses grandes oreilles, ses défenses imposantes, son air majestueux. Mais peut-être qu’une petite partie d’entre nous aura imaginé un éléphant d’Asie, avec des oreilles bien plus petites, des défenses de taille plus modeste, et quelques touches de poils drus sur un crâne plus bosselé. Le mot que j’ai écrit était le même pour tous. Éléphant. Pourtant, l’image mentale et l’ambiance qui colorait cette image, jusqu’à l’environnement même que votre esprit y aura rajouté (tropicale humide ou de savane sèche), auront été aussi différentes pour presque chacune et chacun d’entre nous. Ainsi, quand j’écris une scène, je sais que tous mes mots seront interprétés par mes lectrices et mes lecteurs différemment.

Je peux d’ailleurs en jouer. Car cette propriété fondamentale, si elle peut être un écueil quand il s’agit de faire passer une image très précise, peut devenir une grande force si on accompagne son pouvoir d’évocation. Il est alors très facile de provoquer l’émergence de sentiments, d’émotions, de sensations, en agençant les mots de façon correcte. Il faut pour cela accepter de laisser l’esprit du lecteur ou de la lectrice construire une partie de la scène. Lui permettre de s’approprier les mots et les concepts qu’ils recouvrent. Ainsi, chaque livre est un peu une création partagée entre celui ou celle qui l’écrit et celle ou celui qui le lit. À chaque personne qui ouvrira le livre correspondra une réalité différente du message du livre.

À l’opposé, le cinéma fixe et fige car il repose sur la relative universalité de deux sens physiques, la vue et l’ouïe. Je sais que l’on pourrait aussi discuter ce fait car scientifiquement, il semblerait que notre vision soit aussi une création intérieure permanente d’interprétation de la part de notre cerveau. Néanmoins, cette interprétation est basée non plus sur des symboles humains, mais sur des forces physiques : les longueurs d’onde des couleurs, les contours des ombres et des lumières reflétant ceux des objets, etc. Le mécanisme à l’œuvre ici est donc plus une réception d’un cadre défini, plutôt qu’une co-création.

Lorsque vous et moi regardons le film Excalibur, nous voyons tous et toutes les armures scintiller et briller comme si elles étaient passées au polish. Aucun et aucune d’entre nous ne les a imaginées ternes.

Le cinéma impose sa vision au spectateur. Il commence à lui imposer le cadre de l’image, les mouvements de caméra. Mais il lui impose surtout le contexte des couleurs, les décors, les accessoires et leurs formes, les sons. C’est même tout l’enjeu de cet art majeur que de susciter des émotions à travers des choix fixés.

Le mouvement de la narration dans une œuvre écrite et dans une œuvre filmée est donc totalement déterminé par cette opposition fondamentale. Liberté absolue de celle ou celui qui reçoit et perçoit l’œuvre dans un cas, liberté très surveillée dans l’autre.

Quant au théâtre, il se situe finalement à l’interface des deux.

Le théâtre fige, c’est vrai, car il fixe un cadre de décor et un choix d’accessoires, de costumes. Mais ces choix de mise en scène seront tout d’abord différents d’un metteur en scène à l’autre à partir d’un même texte. Et plus encore, comme il s’agit d’un spectacle vivant, par nature donc changeant à chaque représentation, ces choix peuvent également changer. Si l’on se place maintenant du point de vue du spectateur ou de la spectatrice, certaines choses restent encore du domaine du symbole : le hors-cadre, les effets spéciaux (largement plus rudimentaires qu’au cinéma), et aussi la qualité de l’interprétation par les comédiens. Car si dans le cinéma on peut reprendre une scène autant de fois qu’il le faut pour obtenir exactement l’effet recherché, c’est impossible par nature au théâtre. La performance de l’actrice ou de l’acteur va donc conditionner la précision du symbole et donc la réception par le spectateur ou la spectatrice.

Je soutiens donc que ce qui fait la véritable différence entre les trois arts, c’est la puissance contenue dans la volonté de l’auteur ou de l’autrice. Absolue au cinéma, elle s’édulcore nettement dans le théâtre où les interprètes seront les comédiens, véritables intermédiaires dans la restitution de l’œuvre, et finalement cette puissance est totalement partagée en littérature avec le lecteur ou la lectrice, qui seuls décident quoi faire des mots qu’ils déchiffrent.

L’écrivain est un metteur en scène ou un réalisateur

Il résulte de cette brève comparaison que les mécanismes mis en œuvre dans l’un des trois arts peuvent être exploités dans les deux autres, avec en tête l’adaptation nécessaire pour donner au public sa juste place. Il ne faut jamais oublier quel est le canal que l’on utilise, pour ne pas risquer le contresens ou le faux-sens.

Et il est même évident que le travail d’un écrivain se rapproche fondamentalement du metteur en scène comme du réalisateur, plus encore que du scénariste.

Le scénario est, au cinéma, le texte brut de l’histoire. Il se rapproche du texte brut de la pièce de théâtre.

Dans les deux cas, la forme de ces écrits est aride. Elle est succincte. Elle va à l’essentiel. Elle est constituée de deux paramètres très déséquilibrés dans leurs proportions. Essentiellement des dialogues. De façon très minoritaire des indications visant à expliciter le propos du dramaturge ou du scénariste, les didascalies.

Il n’y a pas de fioritures sur la couleur du ciel, le chant des oiseaux, ou même, ce qui pourrait pourtant paraître fondamental, l’état d’esprit des personnages durant le dialogue, les sous-entendus, la façon dont ils se regardent, dont ils marchent ou se font face.

Un scénario ou un texte de théâtre ne contiennent presque pas d’indication de mise en scène.

Voici plus bas deux exemples, qui vont vous montrer la nette différence qui existe entre un scénario et une œuvre littéraire.

Quelle est cette différence ?

La mise en scène.

L’écrivain aura non seulement écrit un scénario, mais il l’aura également habillé de tout ce qui aurait été l’art du réalisateur qui l’aurait porté à l’écran.

Ainsi, il aura pensé aux costumes de ses personnages, à leur passé, à leurs mouvements au cours de la scène, aux décors qu’ils traverseront, tout comme un metteur en scène de théâtre l’aurait fait.

Mais plus encore, il aura pensé à ce qu’il montre et comment il le montre, à ce qu’il cache. Parlera-t-il seulement du regard des personnages dans un face-à-face tendu, comme s’il avait fait un très gros plan dans un film ? Ou bien aura-t-il à cœur de montrer la totalité des attitudes corporelles, de décrire les gestes nerveux des protagonistes, comme s’il avait décidé de filmer en plan large ? Ou bien mélangera-t-il les deux approches ?

Plus encore, il va penser au mouvement de son point de vue, comme s’il braquait sa caméra, son œil, ses mots, vers une direction particulière.

Comme un réalisateur.

Il va penser aux effets spéciaux, aux couleurs et aux sons, aux autres sens. Au hors-champ.

Le travail d’un écrivain, c’est de créer le film que vous auriez vu si vous aviez été voir son histoire au cinéma. Mais avec le concours de votre propre caméra intérieure manœuvrée par la puissance de votre capacité de représentation mentale. L’avantage énorme est que le budget n’est plus limité du tout. Et que la puissance de chaque évocation est maximale car c’est votre esprit à vous qui sera en charge de chaque sensation. Et chaque sensation sera donc taillée sur mesure pour vous.

C’est ainsi qu’à mon avis, il est essentiel pour un écrivain ou une écrivaine de s’intéresser aux techniques narratives du cinéma et du théâtre. D’autant que d’autres nous ont précédés, et en ont déjà importé certains usages.

Structure narrative

L’un des apports les plus discrets mais les plus fondamentaux du cinéma dans ma façon d’appréhender la narration réside dans sa structuration. Parce que toute histoire est faite d’un enchaînement d’événements, d’actions et de réactions, on peut la représenter sous la forme d’une suite logique (dans le sens cause puis effet voire effets) depuis les prémices (ce qui est parfois caché au début de l’histoire) jusqu’à sa conclusion voire ses conséquences (qui sont aussi parfois non racontées), en passant par chaque étape d’un chemin. Cette suite logique est parfois la même dans le récit et dans sa narration, parfois la narration emprunte un chemin différent pour raconter le récit. Mais toutes les étapes de l’histoire sont bien les mêmes, et ce y compris dans les cas où la narration ne les montre pas toutes.

Cela posé, il est naturel d’en déduire que chaque histoire possède une structure. Et que chaque façon de raconter cette histoire aura également une structure.

La brique narrative fondamentale

On peut en effet se représenter chaque moment important de l’histoire sous la forme d’une brique, et ainsi comprendre l’histoire sous la forme d’un enchaînement de ces briques. Donc la narration comme un enchaînement propre à laisser le public reconstituer l’histoire selon un schéma parfois superposable, parfois très différent.

Ce concept a été poussé à son paroxysme par James Harris, dans son Tableau périodique de la narration.

En partant des tropes narratifs, ces archétypes populaires qui sous-tendent toutes les histoires, cette table permet de construire une base sur laquelle un récit peut se déployer. Elle joue sur l’analogie entre les tropes et les atomes dans l’univers. Comme en chimie, si vous agencez certains atomes les uns avec les autres, vous obtenez une molécule qui représentera votre histoire. Vous pourrez vous amuser, comme le fait James Harris lui-même, à reconstituer les molécules qui représentent des histoires très connues, comme Star Wars ou Ghostbusters.

Cependant, ces briques sont faites pour symboliser l’histoire.

Je vous propose d’utiliser le même principe pour décrire la narration, et donc la façon dont l’histoire est racontée, ce qui n’est pas toujours la même chose.

Traditionnellement, l’écriture fictionnelle prend comme brique narrative fondamentale la scène, qu’elle a empruntée au théâtre. Ainsi, une scène contient en elle-même un morceau de l’intrigue et l’enchaînement des scènes mène le public depuis le début du livre jusqu’à son terme, et d’habitude (dans un schéma temporel traditionnel) depuis le début de l’histoire jusqu’à son dénouement.

Si l’on reprend la molécule de Star Wars, elle décrit l’histoire du conflit de “la bande des cinq personnages” (Luke, Han, Chewbacca, les droïdes) contre l’Empire représenté par l’ancien Élu (Vador) devenu le Dragon (l’âme damnée) et qui se rebelle contre le Grand Méchant (You have failed me).

Cependant, les scènes du film commencent par la présentation de Vador lorsqu’il aborde le vaisseau de Leïa. Celle-ci envoie les droïdes chercher de l’aide auprès d’Obi-Wan, mais ils trouvent Luke à la place. Pour le reste du film, je fais confiance à votre mémoire.

Cette petite comparaison est là pour montrer que chaque scène introduit une étape dans la progression de l’intrigue.

C’est ainsi souvent que les écrivains structurent leurs trames. Scène après scène, ils font progresser leur récit.

Et c’est bien ainsi que je procède moi aussi lorsque je construis une intrigue, au départ, dans ce que j’appellerais la préproduction, pour me rapprocher encore un peu plus du vocabulaire de l’image. Pourtant, lorsque je rédige, je descends d’un cran dans le détail, et j’utilise une brique fondamentale plus petite, qui me vient là encore de la puissance du cinéma.

Le plan cinématographique comme brique narrative

Au cinéma, un plan est défini comme l’intervalle durant lequel l’image n’est pas interrompue par une coupe. Ainsi, dans une scène de dialogue classique filmée en champ (personnage 1 face à la caméra) et contrechamp (personnage 2 face à la caméra), chaque moment filmé en champ correspondra à un plan, qui sera séparé des plans en contrechamp par une coupe nette (un cut, dans le jargon). On aura ainsi un plan en champ, puis un plan en contrechamp, puis un plan en champ et ainsi de suite jusqu’à la fin de la scène.

Ce qui est une nécessité au cinéma (changer la caméra de place pour montrer un personnage de face alors qu’il est disposé de dos sinon) permet au réalisateur de découper sa scène (on dit une séquence) et de la travailler de façon indépendante.

Cela permet aussi de jouer avec les points de vue, comme avec le temps et le mouvement, comme nous allons le voir plus loin.

Je me suis surpris à utiliser ce même découpage dans beaucoup de scènes de mes romans, car je me rends compte que mon écriture est souvent construite d’après des images que je visualise moi-même.

Ce qui veut dire qu’une fois que je sais quel est l’enjeu de ma scène (de ma séquence écrite), je vais la découper en plus petites unités de temps, correspondant peu ou prou à une action importante d’un personnage, et je vais rédiger chaque plan ainsi créé. Puis, comme au cinéma, une fois mes plans “filmés” (enfin, rédigés), je vais passer par une phase de “montage”, où je vais agencer certains plans différemment pour construire une séquence parfois un peu différente de ce que je prévoyais au départ. Car souvent, il peut être intéressant de faire surgir des choses que l’on n’avait pas vraiment prévues ou dont on n’avait pas vraiment conscience.

Ce procédé m’est devenu si naturel que je me prends parfois à structurer d’emblée mes plans puis à les regrouper en scènes.

Voilà pourquoi, dans la structure de base de mes projets Scrivener, la brique narrative fondamentale est devenue le plan cinématographique, et non plus la scène.

Le temps dans la narration

La narration n’est ni plus ni moins que de devenir le maître du temps.

Car le fait de raconter une histoire n’est pas autre chose que de transmettre à quelqu’un l’enchaînement des événements qui se sont déroulés pour des personnages dans un contexte donné. Chaque action s’inscrit donc dans une succession temporelle de causes et d’effets. Et comme le narrateur seul sait ce qu’il s’est passé, il peut maîtriser totalement comment il relate ces événements.

Il peut donner plus d’importance à certains (et donc prendre beaucoup de temps pour les raconter, même si dans la réalité ces événements ont duré une fraction de seconde) et moins à d’autres (et résumé en une phrase des événements qui ont pris plusieurs années de la vie des personnages).

Le théâtre et le cinéma surtout gèrent le temps d’une façon très différente de la littérature, et pourtant, il y a des techniques qui semblent vraiment pouvoir être basculées de l’un à l’autre.

Les ellipses

Les ellipses sont aussi vieilles que le monde et tous les écrivains les utilisent.

Ce sont ces raccourcis temporels que nous faisons pour résumer en quelques mots ou quelques phrases des périodes entières, variant d’une minute à une vie entière, afin de concentrer le récit (l’attention de notre public) sur ce que nous pensons être plus important, en écartant délibérément des périodes que nous jugeons inintéressantes, ennuyeuses ou sans rapport avec l’intrigue principale.

Ainsi les propositions du style “le lendemain matin” ou “trois jours plus tard”, sont des ellipses.

Au théâtre, faire passer une période de temps en quelques instants est plus délicat. Les mots n’étant pas écrits, il faut jouer sur un changement de décors, de costumes, de maquillage.

Au cinéma, on peut à la fois utiliser les artifices de l’écrit (un texte déclamant sur fond noir “trois jours plus tard” était très utilisé dans les films muets), et ceux du son (avec une voix off, dont nous reparlerons plus tard). Mais ce que je trouve le plus intéressant est l’image. Les coupes et les transitions entre plans (les fondus enchaînés, fondus au noir ou au blanc par exemple) sont par définition de bonnes façons de créer une ellipse.

S’inspirer de la dissolution d’images dans d’autres peut ainsi être une façon créative de marquer le passage du temps dans un texte. Il faut certes le faire prudemment et délicatement. Il faut baliser cette transition pour nos lectrices et nos lecteurs, mais c’est faisable. Et je crois que cela peut amener une véritable ambiance, si bien entendu on n’en abuse pas.

J’aurais tendance à penser qu’une telle utilisation est possible seulement pour des ellipses temporelles couvrant des périodes de temps très importantes, comme des années.

On peut ainsi imaginer un effet du genre d’un gros plan sur le visage du personnage principal avec une description de ses traits, de ses yeux, puis glisser un changement de couleur de ses iris vieillissants, de ses cheveux ou des poils de sa barbe qui pourraient blanchir, puis la caméra pourrait à nouveau élargir son cadre pour détailler le même visage, mais ridé et fatigué.

L’effet serait à mon sens, si c’est bien réalisé, d’une poésie extrême.

Flashbacks et flashforwards

Le cinéma a popularisé le flashback, même si l’analepse était connue dans la littérature. Elle était pratiquée de façon plus discrète, sans être marquée ni vraiment posée comme telle. Lorsque l’on écrivait d’un personnage que “dans son enfance, il avait perdu son vélo rouge, celui qu’il aimait tant, au point de ne pas pouvoir s’arrêter de pleurer pendant des jours”, c’était déjà une analepse.

De même pour le contraire de l’analepse, la prolepse, ou flashforward en cinéma. Écrire que “des années plus tard, lorsqu’il se pencherait à nouveau sur le déroulé des événements, il en rirait bien volontiers”, c’est déjà projeter l’action dans le futur, et donc faire une prolepse.

La seule véritable différence réside dans l’utilisation assumée et marquée de ces sauts temporels dans le récit, au point d’en faire un plan, voire une scène entière. C’est, je crois, totalement faire sien le célèbre adage artistique “show, don’t tell” (ou “montre-le, ne le raconte pas”) qui est inhérent au langage cinématographique.

Là où en effet la littérature (par essence un médium qui s’interpose entre ce qu’il veut montrer et à qui il veut le montrer) et le théâtre (qui démontre plus par l’image, l’action, mais reste bloqué dans le moment présent du spectacle vivant, sans pouvoir jouer avec le temps au-delà de certaines conventions) ont tendance ou sont obligés de passer par le discours indirect pour développer des sauts temporels originaux, le cinéma possède à la fois la qualité essentielle d’être par nature démonstratif et les contraintes comme les moyens techniques d’enregistrement qui lui donnent une souplesse incroyable dans la maîtrise de la ligne chronologique.

C’est donc naturellement le cinéma qui a exploré ces dimensions de jeux chronologiques.

Pourtant, je pense que la littérature a presque plus de potentiel dans ce domaine que l’image, de par l’absence totale de contraintes physiques. Les possibilités sont infinies, si on adapte un peu les codes.

Il est par exemple nécessaire de définir une convention avec le lecteur ou la lectrice, lorsque l’on change d’époque dans le récit. Soit à l’intérieur de l’écriture elle-même, en prenant soin que les articulations logiques au sein même de la phrase ou du paragraphe soient nettes et claires, mais surtout reproductibles. Soit par la typographie, qui est une alliée trop souvent négligée. Mettre un passage en italique, ou changer de fonte, ou encadrer un paragraphe avec un glyphe symbolisant une époque, un personnage (comme le fait Damasio dans La Horde du Contrevent), une façon d’être, tout est possible.

La narration mélangée

On peut même aller plus loin. Et là encore, c’est le cinéma qui m’a poussé à y réfléchir et à oser.

Lorsque j’ai vu pour la première fois le chef-d’œuvre de Christopher Nolan, Memento, j’ai pris une énorme claque narrative. Si vous ne l’avez pas vu, courrez d’abord combler cette lacune en interrompant tout de suite votre lecture car je vais un peu spoiler dans les lignes qui suivent. Si vous l’avez déjà vu, souvenez-vous de ces deux lignes temporelles qui s’entrecroisent à rebours, l’une montée à l’envers, de la fin jusqu’au début, l’autre dans un sens chronologique antérograde pour expliquer la réalité de ce qui arrive à Léonard, depuis le diabète de sa femme, l’agression et son traumatisme, jusqu’à la véritable nature de ce qui lui est arrivé.

À ma connaissance, c’est le premier film à jouer ainsi avec le temps de la narration.

La littérature depuis longtemps entremêle les fils d’intrigues, les arcs et les points de vue, et je suis sûr que parmi les millions de livres que je n’ai pas lus, quelqu’un, quelque part, a déjà utilisé cet entrelacement de fils narratifs en littérature.

C’est pourtant le cinéma qui m’y a amené.

J’ai utilisé ce procédé dans Le Choix des Anges comme dans Fæe du Logis, à chaque fois avec un grand bonheur.

Le narrateur et le point de vue

L’une des premières questions à se poser quand on débute l’écriture d’un livre de fiction est de savoir quel point de vue l’on va adopter. Du côté de qui allons-nous placer la caméra, par les yeux de qui l’histoire va-t-elle être vue ? Et, corollaire : qui va la raconter ? Il se peut que les deux se confondent, que le narrateur soit la personne dont le point de vue aura été choisi. Il se peut aussi que les deux soient différents, et que la narratrice raconte l’histoire depuis le point de vue d’un personnage en particulier, qui n’est pas elle, ou depuis le point de vue de plusieurs personnages.

Ces deux choix sont communs à la littérature et au cinéma.

Deux techniques de changement de point de vue peuvent être transposées de l’un à l’autre.

La Voix Off

Originellement, la voix off est un procédé utilisé dans les films noirs, les polars désabusés des années 40 et 50, permettant de donner des informations inaccessibles autrement sur les états d’âme du protagoniste principal, sensé raconter lui-même ses (més) aventures. Il autorise les mêmes choses que la narration à la première personne du singulier en littérature. Le point de vue se confond avec le narrateur. On raconte l’histoire telle que le narrateur, qui en est l’un des protagonistes, l’a lui-même vécue. On a accès à ses réflexions, à ses doutes, à ses conjectures.

La voix off commente presque l’action, en un métatexte qui offre un niveau de lecture un peu plus élevé que l’action elle-même.

Cet artifice, très critiqué à une époque, semblait une maladroite façon de singer la narration à la première personne.

L’envie m’est venue de la faire traverser la frontière dans l’autre sens et de m’en servir de façon assumée dans l’écriture.

Quand le narrateur est omniscient, mais fait tout de même partie de l’intrigue, comme Armand dans Le Choix des Anges, la voix off peut parfaitement s’intégrer de temps à autre dans le fil du récit.

Plus encore, on pourrait estimer la souligner avec une certaine typographie, afin de suivre le métatexte comme une intrigue parallèle. On pourrait imaginer un dialogue, une discussion, une argumentation, entre deux protagonistes omniscients à propos de l’intrigue, par exemple deux divinités commentant les actions de leurs champions. Je visualise assez bien Poséidon et Athéna discutant des mérites respectifs d’Hector et Achille durant leur duel devant les murs de Troie.

La caméra subjective

Un cran plus loin dans le fameux “show, don’t tell”, la caméra subjective consiste au cinéma à voir l’action littéralement par le regard de l’un de ses effecteurs. L’objectif est placé à hauteur du regard, elle bouge souvent beaucoup, étant portée à l’épaule. On voit parfois même les bras et les jambes du protagoniste pour accentuer l’effet d’identification.

C’est une technique très puissante pour impliquer le spectateur. Il est en prise directe avec le sens principal du personnage, la vue.

Par définition impossible au théâtre, elle est par contre totalement transposable en littérature, mais il faut pour cela respecter, je crois, une règle absolue : il faut éliminer toute référence à une identité dans le texte, et ne livrer que les sensations brutes, dans des phrases nominales, si possible courtes. Car la caméra subjective est utile dans des scènes d’action, afin d’en accroître l’intensité. Pour cela, il me semble fondamental d’effacer tout ce qui pourrait faire écran entre les sensations ressenties par le personnage et la perception qu’en a la lectrice ou le lecteur.

Je pense que dans cette optique-là, il faut bombarder le public avec un feu nourri de sensations, d’images, de sons, d’odeurs, de goûts. Autant profiter de la puissance d’évocation des mots pour saturer le cerveau du lecteur. Ne jamais dire à qui sont les bras et les jambes va conduire le cerveau à les faire siennes. Ne pas dire qui reçoit les informations sensorielles va de même impliquer que c’est l’esprit de la lectrice qui va se les approprier.

Pour que cela réussisse, cependant, il vaut mieux avoir un petit bagage poétique, et maîtriser un peu les règles de prosodie.

La caméra : cadre et mouvement

Tout comme le point de vue est la question la plus importante à laquelle un écrivain doit répondre, le cadre est celle à laquelle est confronté le réalisateur, de façon à la fois plus complexe et plus aiguë, car l’image est forgée par les réponses qu’il y apportera, tandis que la nature symbolique de l’écrit tendra à pallier potentiellement un mauvais choix de l’écrivain par la puissance d’imagination du lecteur. Les réflexions du réalisateur peuvent donc grandement profiter à l’écrivain pour améliorer l’immersion dans le texte.

Où placer le cadre ?

Le cadre, c’est ce rectangle horizontal qui délimite ce que voit le spectateur. C’est un outil surpuissant, car il impose à ce dernier un point de focalisation de son attention. Et élimine de fait (hormis bien entendu techniques particulières) ce qui est hors de son champ, comme si cela n’existait pas.

Pour chaque plan, le réalisateur doit se demander ce qu’il va montrer en plaçant la caméra à un endroit particulier et en choisissant la puissance des lentilles afin de déterminer comment il le montre. Par exemple, utiliser une focale longue va permettre de s’éloigner du sujet sans le perdre dans un trop grand espace, mais utiliser une focale courte va obliger à se rapprocher de lui pour détailler ses expressions, rendant la scène très intime avec lui. Les deux choix impliquent une ambiance très différente dans la scène, et donc évoquent des émotions différentes aussi.

Il me semble nécessaire de faire le même travail quand on entame la rédaction d’une scène ou même d’un plan. Quelle va être notre focale ? Où vais-je placer la caméra ? Qu’est-ce que je vais montrer, qu’est-ce que je vais laisser dans l’ombre ?

Les valeurs de plans

Corollaire : à quel point vais-je détailler certaines parties et en laisser floues d’autres ?

Ainsi, vais-je faire un gros plan, ou un plan d’ensemble ?

Les valeurs de plans sont la dimension première du cadre.

Si vous ne les maîtrisez pas encore, vous trouverez ici de bons exemples.

Et comme un réalisateur ou une réalisatrice, vous saurez alors que vous pouvez choisir de changer de valeur entre deux plans, de manière à donner plus ou moins de détails, à corriger l’attention, à élargir la scène.

La ligne d’action

La règle de ligne d’action est délicate à manier au cinéma. Elle régit la direction des regards dans un montage en champ et contrechamp, par exemple. Elle détermine ce qui est compréhensible naturellement et presque instinctivement par le cerveau humain en fonction de comment on lui a montré les choses.

Là encore, ce questionnement me semble utile à transposer dans l’écriture. Toujours se demander si ce que l’on a montré sera interprété correctement ou si ce ne sera pas l’objet d’un possible contresens.

Le mouvement

Le cinéma contemporain use et abuse des mouvements de caméra, là où le cinéma classique ne pouvait que laisser sa caméra à une place fixe dans la durée d’un même plan.

La littérature moderne, surtout la littérature de l’imaginaire, gagnerait, je pense, à intégrer également certains de ces mouvements.

Les panoramiques droit et gauche sont simples et sont fréquents en littérature. Les “autour de lui”, ou “aux alentours” introduisent ce genre de mouvement de l’œil de la caméra littéraire. Comme le zoom, qu’il soit avant ou arrière, peut être suggéré par la focalisation brutale ou graduelle vers des détails de plus en plus fins dans une description (par exemple en partant de l’allure générale d’un personnage vers son visage, ses traits, puis son regard et enfin le puits de ses iris).

Beaucoup plus complexes à utiliser sont les travellings, qui suivent une ligne rectiligne ou courbe, dans les trois plans de l’espace. Pourtant, il est possible de construire une action ou une description en suivant l’un ou l’autre de ces mouvements.

Le trans-trav

Inventé par Hitchcock, le trans-trav est l’association entre un zoom avant et un travelling arrière, ou au contraire un zoom arrière et un travelling avant. Il donne une impression de malaise dans les deux sens, en perturbant les notions de distance relative entre le sujet filmé et son environnement. Il met en exergue.

C’est l’un des mouvements de caméra les plus complexes à rendre par des mots. Je n’y suis jamais parvenu.

Pourtant, je pense que réussir cette transposition serait vraiment une technique puissante pour suggérer une émotion très forte, comme la peur, le vertige, l’épiphanie ressentie par un personnage ou une révélation faire au lecteur.

Conclusion

Au terme de ce très (trop ?) long article, j’en viens à déduire que m’intéresser de près à d’autres formes artistiques, à d’autres façons de raconter les histoires, m’a vraiment enrichi sur le plan littéraire.

Je ne saurais donc trop vous conseiller d’explorer à votre tour les autres disciplines qui vous parlent, pour y dénicher des choses à transposer, à adapter, à malaxer.

Les arts se nourrissent les uns les autres.

Pour aller plus loin, quelques références

Quelques références à lire et relire si vous voulez en savoir plus sur la narration dans le cinéma.

L’écriture de scénarios, édition revue et augmentée, de Jean-Marie Roth, chez Chiron éditeur, 2004. ISBN 2702710468.

Réaliser ses films plan par plan, par Steven D. Katz, chez Eyrolles, 2005. ISBN 2212116829.

Raconter en images ou l’art du montage, par Nathalie Hureau, aux éditions Scope et la Maison du film court, 2005. ISBN 2912573165.

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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Le jeu de rôle fait partie de ma vie depuis que j’ai 13 ans. J’ai déjà donc vécu 35 ans d’aventures extraordinaires durant lesquelles j’ai eu la chance d’incarner des personnages variés, masculins, féminins, parfois extraterrestres, ou bien elfiques, nains, hobbits, trolls. J’ai longtemps côtoyé voire donné «vie» à des vampires millénaires, des dragons facétieux, lutté contre des corporations cyniques et combattu pour des rébellions idéalistes. J’ai voyagé dans des contrées oniriques ou horrifiques, dans des galaxies lointaines très lointaines ou sur des planètes beaucoup plus proches de nous.

J’ai ri, frissonné, été ému ou révolté.

J’ai vécu de nombreuses vies grâce à mes alter ego de papier et à mes camarades de jeu.

Au fil des années, j’ai construit avec eux des souvenirs incroyables.

Et parfois, je me les remémore. Il m’arrive même, en bon vétéran, de ressortir quelques anecdotes qui pourraient me faire passer pour un vieux radoteur (n’ayez pas peur, ce n’est pas ce que je vais faire dans cet article).

Je prends des notes sur chaque partie, chaque intrigue, depuis très longtemps (plus de deux décennies).

Mes notes ont longtemps été, et ce même sur des campagnes qui se sont étalées sur des années, prises sur des feuilles volantes qui étaient aussi brouillonnes que mal présentées. Et si l’on ajoute à mon écriture non euclidienne une propension naturelle des feuilles volantes à s’envoler (sic) vers les interstices étranges qui se cachent dans les limbes, des centaines d’heures de jeu ne vivent plus que dans mes souvenirs forcément parcellaires. Ainsi, cet assaut d’un immense caravillion venn’dys par une équipe de trois fous furieux à Guildes n’est plus vivant que dans les neurones de mon hippocampe cérébral et dans ceux de mes compagnons de table d’alors.

Puis je me suis mis à reprendre mes notes pour en écrire des textes à la qualité littéraire discutable mais censée reproduire un peu de l’ambiance des aventures que nous avions vécues. C’est donc dans cette période que les odyssées de notre groupe de Voyageurs dans les Rêves des Dragons ont été narrées par mon personnage, Sire Arnaud de Oanefor’ol. Dans cette même période, les moines copistes de l’abbaye de Glastonbury ont chroniqué la vie de l’enchanteresse Oriane que j’incarnais dans de très longues parties de Pendragon aux côtés de preux chevaliers. Les nuits gothiques de l’Amérique des années 1990 ont brui des murmures effrayés des méfaits des anciens vampires que nous animions à la Mascarade. Puis les roseaux calligraphiés d’idéogrammes ont raconté les légendes de nos wu xia dans la campagne Tian Xia à Qin.

Pourtant, le premier but de ces notes était et reste toujours le même : retrouver les détails qui permettaient de reprendre le fil de l’histoire là où nous l’avions laissé d’une séance sur l’autre. Permettre à nos cervelles de geeks de se remémorer les choses les plus importantes, les motivations qui avaient guidé nos personnages, les noms de leurs alliés, de leurs ennemis. Les petits indices qui pouvaient nous sauver la vie durant une confrontation avec une némésis, ou ceux qui nous guidaient vers la résolution d’un mystère.

Longtemps j’ai eu un classeur pour regrouper tout cela. Mais c’était encombrant.

D’autres écrivaient dans des carnets, mais je n’aimais pas avoir mes notes de Vampire mélangées avec celles de Rêve de Dragon, ou de Star Wars.

Et puis au bout d’un moment, quand j’ai eu moins de temps à consacrer à la reprise de mes gribouillis pour en faire des comptes-rendus potables, je me suis retrouvé avec des feuilles hideuses et un peu inexploitables.

Et puis, en 2014, j’ai trouvé un compromis.

Ni bullet journal comme Antoine Saint Épondyle, ni carnet de jeu comme Aemarielle, mais un peu des deux sans doute grâce à la magie des étiquettes numériques, j’ai adopté la prise de notes manuscrites sur une tablette avec un stylet.

Pourquoi prendre des notes ?

Il y a le bon rôliste, qui prend des notes. Et le mauvais rôliste, qui prend des notes, mais… c’est un mauvais rôliste, quoi.

Sérieusement, je crois que tous les rôlistes de par le monde prennent des notes lors de leurs séances de jeu. La seule différence qu’il y a entre eux, c’est comment ils le font. Parce que le pourquoi, je pense, reste le même : pouvoir retrouver une information importante durant le déroulement de l’histoire, même si c’est lors d’une séance jouée six mois ou un an après.

D’une part, cela assure de ne pas confondre un personnage allié avec un ennemi. Il est impératif d’identifier les autres protagonistes, et notamment les PNJ. Lorsqu’on les rencontre pour la première fois, la description de la Meneuse est aussi très importante. Je note souvent des informations clefs, comme la taille, les caractéristiques physiques marquantes, l’attitude. Lorsque nous croiserons à nouveau le personnage, il sera alors plus facile pour moi de l’imaginer et retrouvant ces notes.

D’autre part, cela fixe le déroulement des événements. Il est parfois vital de retrouver une chronologie de faits survenus durant la partie, afin d’échafauder les hypothèses (souvent fausses) et des plans (souvent foireux). Ces conjectures des PJ se déroulent rarement sans accroc, mais pour paraphraser un héros de série télé de mon enfance :

«J’adore que nos plans se déroulent sans accroc».

Écrire des notes à la main

C’est pour moi la méthode la plus naturelle. D’abord parce que cela demande moins de concentration que de taper sur un clavier. Ensuite parce qu’il y a dans le geste une certaine façon de fixer ce que l’on écrit dans une mémoire particulière, la mémoire procédurale, qui pour moi fonctionne vraiment.

Cela ancre autant que cela encre, si je puis dire.

Le seul écueil pour moi est mon écriture. Parfois, j’écris si vite que j’ai peine à me relire.

D’autre part, pris dans le scénario, il est parfois fastidieux de tout noter, alors que des détails peuvent être fondamentaux pour la suite. Voilà pourquoi je pense qu’il est bon que tous les membres de l’équipe (ou au moins la majorité, Sixte, je te vois) prennent chacun leurs propres notes. Car elles pourront sans doute se compléter à un moment donné.

Retrouver ses notes

Deuxième difficulté : retrouver ses notes. Dans un carnet papier, on peut choisir de séparer par campagne, comme Aemarielle. Par jeu, par thème, par ambiance. Mais difficile souvent de retrouver un moment particulier. Il faut alors fouiller, feuilleter interminablement. À moins d’utiliser le système du bullet journal. Je ne le trouve personnellement pas pratique du tout en cours de partie. Il faut là encore trop fouiller et feuilleter pour trouver l’endroit où noter ce que l’on veut garder sous la main, tout en ayant son attention toujours focalisée sur ce qu’il se passe autour de la table.

C’est d’ailleurs encore plus vrai lorsqu’on est obligé, comme c’est le cas depuis plus d’un an, de jouer à distance via une interface virtuelle type Roll20. La gestion de l’outil de virtualisation de la table et le nécessaire contact visuel avec les autres participants rendent l’exercice de la prise de notes beaucoup plus énergivore, je trouve.

Voilà pourquoi je préfère depuis quelques années me servir d’une application iPad qui s’appelle NoteShelf. Elle me permet d’écrire à la main sur l’iPad avec un stylet, et grâce à la reconnaissance d’écriture intégrée, de rechercher un terme (si je ne l’ai pas trop mal écrit, bien entendu, et c’est là que mon plan se déroule souvent «sans» accroc, comme vous pouvez vous en douter) et de retrouver toutes ses occurrences dans le fichier.

Il est aussi possible de tout centraliser dans un seul carnet (ou un carnet par année si on veut) et de marquer chaque page par des étiquettes ou des balises. Cela facilite grandement le classement et la relecture.

Mes notes de Meneur

Comme le plaisir du jeu de rôle est aussi de mener des parties en tenant le rôle de MJ, prendre des notes peut également s’avérer crucial lorsque l’on a cette place-là. Mais ces notes sont différentes.

Je construis depuis longtemps (même si je n’ai formalisé ma pratique que depuis quelques courtes années) mes scénarios ou campagnes originales avec des cartes heuristiques, et un carnet de notes ne me sert pas vraiment, sauf de fourre-tout.

Par contre, en cours de partie, il m’arrive de noter à la volée quelques détails de ce qui se passe.

En effet, le plus intéressant pour ma place de Meneur est de consigner certains actes ou certaines paroles de mes PJ pour tenir compte ensuite de leur impact sur la suite de l’histoire, ou sur le monde. Un personnage a insulté ou s’est fait un ennemi d’un de mes PNJ ? Il faut absolument en garder trace, parce que plus tard cela va finalement ressortir. Le groupe a laissé filer un suspect ? Bonjour la culpabilité lorsque ce suspect aura à nouveau frappé.

Ainsi, mes notes de Meneur sont plus laconiques que mes notes de joueur.

Elles sont aussi vouées à être intégrées dans les cartes heuristiques des prochaines parties, car tout le sel de l’exercice consiste à me servir de ces pistes pour modifier ensuite l’histoire. Les joueurs se rendront ainsi compte que leurs actions ou non-actions ont de véritables conséquences, et cela renforcera la crédibilité à la fois de l’histoire et du monde, tout en consolidant l’impression qu’ils auront (que nous aurons tous) d’évoluer dans un véritable monde imaginaire cohérent.

Je trouve de même que prendre des notes ainsi est également plus difficile lorsque l’on maîtrise une partie à distance par une interface virtuelle du type de Roll20 et consorts.

Je n’ai pas encore vraiment trouvé l’organisation qui me conviendrait parfaitement.

Mais après tout, la vie est un éternel recommencement…

Que faire de ses notes ?

D’abord, c’est évident, les relire avant la prochaine partie.

Ensuite, les partager avec ses camarades de jeu. On ne sait jamais, ils pourraient avoir égaré les leurs, ou bien n’avoir pas noté une information capitale qui ne vous a pas échappé.

On peut aussi faire comme j’en avais l’habitude dans les années 90 : en tirer des comptes-rendus de partie rédigés.

Et puis… et puis on peut aussi en faire quelque chose d’autre.

C’est un de mes nouveaux projets, qui peut-être verra le jour cette année.

Je n’en dirai pas beaucoup plus pour le moment, si ce n’est un seul nom : les Mésaventuriers.

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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Une seconde édition pour Le Choix des Anges

Une seconde édition pour Le Choix des Anges

Une seconde édition pour Le Choix des Anges

Il est rare de voir des réalisauteurs proposer une réédition de leurs œuvres, alors que la pratique est courante dans le milieu de l’édition traditionnelle. C’est sans doute que nos textes, une fois écrits, commencent une vie propre dans le vaste monde, et que leurs parents les laissent libres de grandir sans les gêner. Sans doute aussi ont-ils en tête les préoccupations des autres rejetons qui demandent eux aussi à surgir du néant.

Pourtant, être un parent bienveillant exige de toujours garder un œil sur sa progéniture, et ce jusqu’à parfois intervenir dans son existence.

Le Choix des Anges est mon deuxième roman, mais c’est le premier que j’ai édité moi-même. Nouveau père, j’ai fait de mon mieux en suivant les conseils que l’on prodiguait autour de moi. Comme presque tous, je me suis tourné vers le sein nourricier prometteur des Amazon. Pourtant, la façon dont mon enfant grandissait me donna peu à peu quelques migraines. Je me suis trouvé rapidement en désaccord avec le modèle éducatif prôné par la vierge guerrière tout autant que je me voyais frustré de ne pouvoir ouvrir les portes de certains milieux à mon livre. Pour couronner le tout, sa forme brochée, si elle le laissait propre et bien élevé, ne me semblait pas à la hauteur.

Alors comme j’ai le pouvoir de changer cela, contrairement à son aîné, Poker d’Étoiles, condamné à vivre sous le joug d’une politique éditoriale que je ne puis renverser, j’ai décidé d’agir.

Le Choix des Anges vient donc de renaître.

Le même texte, à quelque chose près

La fidélité à soi-même est une valeur fondamentale.

Je ne suis pas le même que lorsque j’avais vingt ans, et je ne serai certainement plus le même lorsque j’en aurai soixante, si je vis jusque là. Pourtant, je ne renie pas ce que j’ai été, ni ce que je serai, si je reste fidèle à ce que je crois juste, au moment où je crée.

Je n’ai donc apporté que des corrections mineures au texte achevé en 2018.

J’ai essentiellement changé quelques tournures un peu lourdes au début. J’ai également modifié la forme des dialogues pour leur donner une typographie plus classique, en utilisant les guillemets français et non pas seulement les tirets cadratin. Sur la typographie, j’ai également beaucoup travaillé les espaces fines pour rendre un peu plus harmonieuse la mise en page.

Et surtout, j’ai traqué les coquilles qui restaient.

Il est toujours possible qu’il en reste, car elles ont le don étrange de se dissimuler aux yeux inquisiteurs pour réapparaître sournoisement dès que ceux d’une lectrice ou d’un lecteur se posent sur eux. Malgré mes efforts donc, pardonnez-moi si certaines m’ont échappé une fois de plus.

Un nouvel écrin

Ce qui a changé, par contre, c’est la forme.

La maquette intérieure est basée sur le même principe que j’avais beaucoup travaillé à l’époque, et qui convient parfaitement à l’esthétique que je désire développer dans mes réalisations. Une page aérée, avec des marges confortables, même au prix d’un plus grand nombre de pages. Des en-têtes et pieds de page un peu particuliers, car déportés sur les côtés extérieurs des pages. Une première phrase mise en exergue par un changement de fonte.

Pourtant, j’ai choisi de changer de fonte principale pour le corps de texte, en troquant Sorts Mill Goudy (pour laquelle j’ai toujours une affection sincère) pour Paciencia, dont je trouve les formes plus élégantes, notamment le a. C’est mineur, mais cela permet aussi d’avoir une lisibilité meilleure, même si le nombre de lignes est le même et la taille de police similaire. Cela est dû aussi en partie à la qualité supérieure de l’impression.

J’ai également poussé le vice jusqu’à intégrer des lettrines en début de chapitre et à en modifier la décoration des premières pages avec la figure de l’ouroboros.

Mais les plus grosses métamorphoses sont ailleurs.

D’abord le papier. Crème et non plus blanc, plus doux, presque velouté. Il bave moins, beaucoup moins que le papier d’Amazon, ce qui rend les lettres beaucoup plus nettes, et je crois que le confort de lecture en est transformé.

Et puis, le plus visible, la couverture.

Redessinée pour l’occasion, plus sobre tout en gardant l’essentiel c’est-à-dire l’illustration inspirée de Gustave Doré et la fonte du titre (Aphasia BT), elle est surtout maintenant rigide et non plus souple. La reliure est toujours collée car la couture fait bondir le prix de revient de façon prohibitive, mais, petite attention qui me semble appréciable, un signet blanc permet de retrouver ses marques si on le désire.

Le produit final dégage une impression de solidité et de qualité. Il a la forme d’un ouvrage plus précieux qu’un livre d’imaginaire «classique», ce qui me convient parfaitement.

Cela permet de se démarquer un peu. De souligner le soin pris à l’écriture comme à la réalisation matérielle de l’objet.

Car je crois que l’objet livre aide à entrer dans l’histoire, même si le texte est bien l’essentiel.

Un objet comme une clef vers mes univers

Mais le caractère unique de cette seconde édition papier ne tient pas seulement à son esthétique.

Je l’ai en effet pensé comme une clef.

En me servant de la technologie des QR Codes que l’on voit fleurir partout, j’ai d’abord un peu «dépoussiéré» le principe de la bibliographie, en permettant à celles et ceux qui le désireront de se rendre directement sur la page d’écaille & de plume où est décrit chacun de mes ouvrages. Il suffit donc d’un téléphone pour découvrir chaque titre.

Plus intéressant, je propose là encore à travers un QR Code, de dévoiler les coulisses de l’histoire en ouvrant la porte d’une page cachée du site où l’on peut télécharger une chronologie et des notes d’écriture.

Car si chacune des histoires que j’ai en tête peut s’incarner dans un livre, chaque livre peut devenir une clef vers l’univers plus vaste de mon imaginaire, que je vous propose d’explorer œuvre après œuvre.

Sortir du piège Amazon

La motivation principale de ce changement était cependant de sortir du système d’Amazon, que je trouve délétère.

Malgré sa place de pionnière dans le domaine de l’auto-édition, la société américaine a dévoyé ses propres principes, selon moi. La toute-puissance des algorithmes me déplait fortement, et je crois qu’elle a cessé d’aider les petits auteurs indépendants pour devenir le terrain de jeu de ceux qui peuvent se payer de la publicité ciblée. D’autre part, la politique générale d’Amazon ne rencontre pas mes valeurs de vie.

Sans compter que sur le simple choix de réalisation des livres, et sur leur qualité, on trouve beaucoup mieux ailleurs.

J’ai donc choisi de rapatrier la fabrication de mes livres en Europe, en optant pour Books on Demand, une société allemande qui a pourtant une adresse à Paris. La qualité des livres est supérieure à celle d’Amazon. La qualité de la relation l’est infiniment plus encore. Avec BoD, j’ai le suivi d’une personne unique, à laquelle je peux parler au téléphone si besoin. Je garde toute liberté sur mes choix. Leur système de soumission des fichiers est très simple.

Leur seul problème est la demande très importante et les contraintes sanitaires liées à la pandémie actuelle qui rallongent les délais de fabrication.

Cerise sur le gâteau, travailler avec BoD permet à mes livres d’être disponibles sur les catalogues professionnels des librairies de France et de Navarre. Vous pouvez donc tout à fait commander Le Choix des Anges chez votre libraire préféré, en lui indiquant l’ISBN de cette deuxième édition.

Ainsi, nous soutenons ensemble les libraires passionnés.

Une version numérique également mise à jour

Il n’était pas question de ne penser qu’au papier. Le fichier numérique a donc lui aussi été mis à jour. Le travail y a été également fondamental puisque, après avoir réimporté le nouveau texte corrigé de ses coquilles, j’ai veillé à faire en sorte de coder les espaces fines et les espaces insécables de façon efficace, pour rendre là aussi la typographie la plus impeccable possible.

J’ai repris le code CSS, intégré là aussi les clefs permettant à mes lectrices et mes lecteurs de suivre les liens vers les pages cachées du site.

La nouvelle version numérique est donc un reflet sinon exact du moins fidèle à l’esprit de sa sœur de papier.

Vous pourrez la trouver sur toutes les grandes librairies en ligne à partir du 14/02/2021.

Avant une nouvelle incarnation… vocale

Je rêve que la période difficile que nous vivons puisse devenir le terreau d’un foisonnement créatif semblable à celui que nos aïeux ont vécu il y a une centaine d’années après la Grande Guerre, durant les «années folles». Beaucoup d’autrices et d’auteurs, beaucoup de dramaturges, beaucoup de musiciennes, de musiciens et de cinéastes ont composé, écrit, produit durant l’année maudite que nous venons de vivre.

Ce fut mon cas aussi puisque j’ai achevé le premier jet d’une nouvelle histoire, Fæe du Logis (que j’espère vous pourrez lire dans l’été).

Mais cela a aussi été pour moi l’occasion de trouver à marier l’écriture avec une autre passion — le jeu d’acteur, le cinéma, la technique — grâce à l’idée de réaliser mes propres livres audio.

Alors à tout seigneur tout honneur, c’est au Choix des Anges d’ouvrir le bal.

J’ai commencé l’enregistrement. Le premier chapitre est dans la boîte. Il me reste à en terminer le montage et le mixage, pour voir ce que cela donne. Je voudrais vous présenter cela dans quelques mois. Le temps de parfaire ma technique et de m’assurer que là aussi, l’écrin fait honneur au texte dont je suis fier, et à l’univers qui lui a donné vie. Il s’agit cette fois de rendre une ambiance non plus seulement avec des mots mais avec des sons. Et cela promet d’être passionnant.

Nous en reparlerons très certainement.

Gagnez un exemplaire

Alors pour fêter cette renaissance du Choix des Anges, je vous propose d’en gagner un exemplaire dédicacé, en jouant avec les mots, bien entendu.

Pour cela, il vous suffira de faire deux choses.

Jusqu’au 01/03/2021, rejoignez le Phœnix de la tribu ptérophidienne de mes abonnés en vous inscrivant à la lettre d’écaille & de plume et répondez au premier message avec un texte de 10 000 à 15 000 signes (soit 2 000 à 3 000 mots environ) sur ce que vous inspirent les concepts d’Anges, de Choix et de Destin.

Vous pourrez lire les productions des autres Ptérophidiens & Ptérophidiennes sur un espace de partage privé.

Le meilleur texte permettra de remporter le prix.

Alors à vos plumes, apprentis phœnix ou oiseaux confirmés.Et inscrivez-vous ici.

Version papier

  • Date de publication 2018 (1ère édition), 2021 (2e édition)
  • Urban fantasy
  • 292 pages
  • Format A5, couverture rigide à signet
  • ISBN 9791093734033
  • Prix : 24€
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Version numérique

  • Date de publication 2018 (1ère édition), 2021 (2e édition)
  • Urban fantasy
  • Format ePub3 compatible ePub2 et Kobo
  • 1,4 Mo sans DRM
  • ISBN 9791093734026
  • Prix : 5,99€
Acheter

Version livre audio

  • À paraître en 2021 (texte de la 2e édition)
  • Lu par l'auteur
  • Urban fantasy
  • Formats .mp3, .m4b
  • 40 Mo
  • ISBN
  • Prix : 14€
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Minuit dans l’univers

Minuit dans l’univers

Minuit dans l’univers

Cela faisait longtemps que je n’avais pas ici chroniqué un film. Il faut dire que peu m’en fut donné l’occasion en 2020, mais je mentirais si je me retranchais derrière cette seule raison. Plus profondément, peu d’œuvres m’ont marqué ces deux dernières années au point de me pousser à prendre la plume pour en parler. La production actuelle me semble rabâcher les mêmes antiennes un peu usées depuis une demi-décennie environ, entre dystopies déprimantes, zombies gores, superhéros bien trop lisses ou au contraire antihéros à la violence bien trop complaisamment montrée.

C’est ainsi qu’il a fallu attendre la fin de cette année incroyable pour qu’un film produit par Netflix me donne enfin envie de parler à nouveau du 7e Art. Qui plus est un film de et avec une star hollywoodienne comme George Clooney, dont les critiques ne sont pas toutes dithyrambiques, loin de là, puisque les Inrockuptibles le qualifient de «nul».

Et bien si les Inrocks ont leur avis, je dois dire qu’à mon sens ils passent à côté d’une facette de Minuit dans l’univers, cette facette qui fait rupture avec les thématiques que j’évoquais quelques lignes plus haut.

Car avec ce film sans grande prétention, George Clooney, mine de rien — et c’est peut-être ce qui dérange dans l’ambiance de notre époque folle — réhabilite simplement l’humanité comme l’Humanité. En offrant une vision qui, pour en rester crépusculaire comme il se doit dans une œuvre post-apocalyptique, est tout de même baignée d’une lumière douce et pure, il nous rend notre place et nous met devant nos responsabilités, sans sauveur tout-puissant mais sans se complaire dans un nihilisme qui ronge tous les compartiments de notre société.

À ceux qui critiquent le manque d’originalité, rendons les armes sur ce point.

Le pitch du film n’est qu’une nouvelle mise en scène de choses déjà vues des dizaines de fois.

Dans un futur proche, une catastrophe planétaire soudaine étend ses conséquences létales presque aussi vite que s’il s’était agi d’une chute de météorite, si bien que les populations de toute la planète sont obligées de fuir dans des abris souterrains pour tenter de survivre. Un scientifique vieillissant et ancienne gloire de l’astrophysique, Augustine Lofthouse (Clooney himself), décide de rester dans l’observatoire isolé de l’arctique où il vivait jusque là en proie à une maladie incurable pour attendre la fin. Pourtant, il n’est pas le seul à être rescapé temporaire de l’apocalypse. Il comprend vite qu’une mission d’exploration humaine de cinq personnes ayant réussi à trouver des conditions habitables sur un satellite de Jupiter est sur le point de rentrer au bercail sans savoir que la Terre est devenue entretemps un enfer. Il décide de les prévenir pour leur permettre de faire demi-tour avant d’avoir épuisé leur carburant. Mais son projet est perturbé par la découverte d’une petite fille oubliée dans la station, Iris (Caoilinn Springall), qui lui rappelle un passé complexe ayant un lien plus fort qu’il n’y paraît avec la mission revenant du satellite K23, tandis que les problèmes à bord du vaisseau solaire rendent les communications avec la Terre impossibles.

Augustine et Iris se lancent donc dans une dangereuse odyssée dans la blancheur arctique en même temps que les cinq astronautes tentent de comprendre pourquoi la Terre ne répond plus.

Alors en effet, la catastrophe, les survivants, la lutte contre une Nature hostile (l’arctique glacé et la maladie d’Augustine) ou un environnement étranger (l’espace interplanétaire), les rebondissements convenus (l’antenne du vaisseau emportée par un champ de débris rocheux, ou la perte de la machine à purifier le sang d’Augustine), les flashbacks sur un passé troublé, le doute même sur la santé mentale du protagoniste principal, les interrogations des astronautes sur leur devoir, tout cela est très classique. On pense à Gravity où Clooney était déjà à la manœuvre, à tous ces films post-apocalyptiques, aux 100 dont j’ai déjà parlé ici il y a quelques années.

Il n’est pas ici question de réinventer la roue.

Il est ici question de la façon dont Clooney parle de ses personnages, et dont par conséquent il parle de nous.

L’Homme est la Terre

Un parallèle peut-être facile à faire mais qui a vraiment résonné en moi est celui de l’état de santé d’Augustine en rapport avec l’état de santé de la planète Terre. L’astrophysicien est malade, incurable, seulement maintenu en vie par des dialyses quotidiennes durant lesquelles il n’a rien d’autre à faire que de contempler la Voie lactée à travers un hublot à moitié envahi de givre. On ne sait pas exactement de quoi il souffre, et honnêtement le savoir ne nous apporterait rien. Il est incurable. Point. Sa vie est condamnée de toute façon. Et son état fait écho à celui de la Terre, sur laquelle toute vie de surface est bientôt condamnée après cette catastrophe. Elle aussi, peut-être, sera maintenue en vie artificiellement par des machines souterraines, seulement évoquées dans le film, mais ce n’est qu’une question de temps pour qu’elle s’éteigne.

Et tout au long de l’intrigue la dégradation du climat, la disparition de l’oxygène, les espèces animales qui disparaissent et meurent, suivent un chemin parallèle à la chute d’Augustine, à son agonie.

Une des idées les plus marquantes des légendes celtes, et notamment du cycle arthurien, postule que le Roi incarne la Terre sur laquelle il règne. Cela se manifeste par le Roi Pêcheur, atteint d’une blessure incurable l’empêchant d’engendrer, donc de donner la vie, et que seul le Graal peut guérir. Son royaume, appelé la Gaste Lande, n’est plus, lui aussi, qu’une terre asséchée et stérile.

Cette très vieille idée est comme réactivée dans Minuit dans l’univers, pour être poussée jusqu’aux conclusions que notre époque impose.

Car il ne s’agit pas seulement de suivre l’agonie de la Terre en assistant à celle d’Augustine.

Il s’agit aussi de suivre les actions passées de l’Humanité à travers la vie du vieil Augustine.

Il s’agit enfin de suivre l’espoir de l’Humanité à travers la rédemption du vieil Augustine.

Car une des forces du film, issue de sa simplicité et de l’évacuation d’emblée de toute connotation héroïque, est d’assumer son rôle de conte, de fable, jusqu’au bout.

La vie d’Augustine, révélée par ses rêves, ses visions, et surtout par la présence de la jeune Iris, matérialise les actes de l’Humanité. La flamboyance des débuts et l’illusion de tout savoir, tout comprendre. L’aveuglement aux autres dans le choix de se focaliser sur son propre destin, sur des honneurs illusoires, une reconnaissance improbable, une fierté confinant à l’orgueil, la poursuite d’une chimère plutôt que le vécu d’une vie simple. Le temps qu’on a laissé filer comme Augustine a délaissé la femme qu’il aimait. Enfin, le courage de faire face aux erreurs, aux fautes, à ce qu’on a raté, à ce qui aurait pu être, à nos insuffisances, sans indulgence mais sans flagellation excessive, ouvre la voie à une action possible car lucide, lucide car possible. Aiguillonné par Iris, Augustine se surpasse enfin pour agir de façon désintéressée, réellement altruiste.

Dans le vaisseau spatial aussi, l’équipage est la Terre. La nouvelle terre que ces explorateurs ont explorée, étudiée. À leur image, le monde de K23, tournant autour de Jupiter, est jeune, débordant d’énergie.

L’Homme est le Ciel

Mais surtout, l’équipage du vaisseau représente le Ciel. Ce ciel que les humains ont toujours voulu atteindre et parfois conquérir, mais aussi ce Ciel qui est le symbole de l’harmonie.

Une équipe jeune dont la principale qualité, celle qui m’a sauté aux yeux, est la toile de ses relations interpersonnelles. Riche, bienveillante. Ici, pas de lutte d’ego en perpétuelle démonstration de force, pas de coups bas, pas de méfiance ou de jalousies. Ce qui pourrait passer pour de la naïveté me fait surtout l’impression d’être un ensemble de relations apaisées, où chacun respecte et accepte l’autre pour ce qu’il est. Comme une image inversée de la vie d’Augustine, toute entière tournée vers lui-même, et pourtant basée sur sa découverte puisque l’on apprend que c’est bien lui qui a trouvé la trace du satellite des longues années plus tôt.

Comme une image inversée de ces nombreux films sur des équipages spatiaux où les coups de gueule succèdent aux intrigues, où la méfiance entre membres est de mise et où les personnalités s’affrontent en permanence. Parmi les plus récents, je citerai seulement For all Mankind (sur Apple TV+), ou Away (toujours sur Netflix).

En cela, George Clooney nous fixe un idéal.

Alors même que chacun des membres de l’équipage a son caractère, ses qualités et ses défauts (certes peu démontrés à l’écran), la relation qu’il entretient avec les autres est sereine. La décision de rentrer sur Terre ou de rebrousser chemin est également prise dans une acceptation totale des priorités de chacun.

Parce que nous sommes humains

Minuit dans l’univers est pour moi à la fois un conte et une bouffée d’air frais malgré son apparent pessimisme sur la condition de notre planète. Il appuie paradoxalement (et vous savez que j’aime les paradoxes) sur notre responsabilité dans ce qui a mal tourné, sur ce qui est catastrophique, sur notre malfaisance, mais aussi sur notre résilience, sur notre sens du bien commun, sur notre bienveillance envers les autres, sur nos idéaux. Il nous offre une version condensée de ce qu’il pourrait nous arriver de mal mais qui pourrait aussi nous pousser à réparer ce qui peut l’être, à changer notre comportement. À réaliser ce que nous pouvons améliorer à travers l’acceptation de nos propres erreurs et fautes.

Notre espèce a cela de terrible et de merveilleux qu’elle est capable du pire comme du meilleur, et souvent, elle produit le meilleur lors du pire.

Je crois que Minuit dans l’univers en est une illustration.

Et franchement, ça fait du bien de voir promues dans un film américain hollywoodien des valeurs de tolérance, de résilience, de bienveillance envers les autres et nous-mêmes, de responsabilité et d’espoir.

Parce que vous je sais pas, mais moi, j’en ai marre des dystopies et de la grisaille !

Dans la mémoire du Serpent à Plumes

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