J’ai un roman qui ne demande qu’à trouver de nouveaux lecteurs.

J’ai une petite expérience de la lecture de texte, du jeu d’acteur, de la technique audio et du montage à travers mon passé de réalisateur amateur.

Il était naturel que les deux propositions de l’équation se rencontrent à un moment ou à un autre.

Je me suis donc lancé et j’ai commencé à enregistrer les premiers chapitres du Choix des Anges.

Je savais que ça n’allait pas être un long fleuve tranquille, mais j’ai tout de même découvert que le nombre de choses à apprendre était conséquent. Sans doute plus que je ne l’avais anticipé.

Mais j’aime apprendre.

Et je poursuis donc le travail, en espérant que la version audio du Choix des Anges soit à la hauteur de la deuxième édition sur le plan de la qualité de réalisation, tout autant que cet univers m’a porté pendant les six années où je l’ai peu à peu exploré dans les pas d’Armand.

Il se peut aussi que je transcrive mes difficultés et mes trouvailles, mes astuces et mes petites victoires, dans une nouvelle série d’articles Making of a Book. Surveillez bien vos flux RSS ou vos messages, cela ne saurait véritablement tarder.

En attendant, je vous livre la version audio de l’extrait des 3 000 premiers mots du livre.

Depuis la voix du conteur à la veillée au coin du feu, jusqu’aux choix d’actions laissés à un joueur dans un jeu vidéo, les êtres humains ont en effet créé une grande variété de moyens pour transmettre une fable à un public. Car toutes ces approches, aussi différentes soient-elles, comme le cinéma muet, la littérature et la chanson, partagent le même but : transmettre, faire ressentir une émotion. Et la faire vivre ou ressentir à un autre être humain (ou à un autre être vivant, pour ne pas oublier le Petit Peuple).

Toutes les disciplines artistiques ne visent pas forcément la narration, c’est-à-dire la relation d’une série d’événements qui adviennent à un ou plusieurs personnages, mais toutes peuvent être utilisées pour cela et plus encore, chacune peut enrichir la narration de ses propres spécificités.

Il semble évident que l’on ne peut pas raconter une même histoire, une même série d’événements, de la même façon dans un livre de quatre cents pages que dans un film de deux heures, une série télévisée de huit épisodes de quarante-cinq minutes chacun, ou dans une pièce de théâtre d’une heure quarante cinq minutes. D’une part car on ne dispose pas du même temps, mais surtout parce que les canaux de réception de cette histoire par le public seront bien différents. La vue et l’ouïe sollicitées par les trois dernières disciplines pourraient sembler plus riches que le seul déchiffrage des signes d’écriture de la première, même si nous avons tous expérimenté l’immersion totale dont est capable un texte écrit par sa puissance d’évocation.

Chaque discipline impose donc d’adapter son discours, sa façon de faire.

Au fil du temps, les êtres humains perfectionnent leurs techniques, et découvrent de nouvelles façons de parler aux autres, de transmettre leurs émotions et leurs expériences, d’une part en développant de nouvelles disciplines artistiques (la bande dessinée puis le jeu vidéo étant les deux derniers enfants de cette nombreuse progéniture) mais aussi en construisant des codes de communication à l’intérieur de chacune de ces disciplines qui, surprenants et déroutants pour le premier public qui les aura abordés, deviennent ensuite partie d’une culture narrative partagée. Les premiers spectateurs d’un flashback au cinéma ont sans doute perçu la technique comme un tour de force narratif. Peut-être y eut-il des spectateurs qui ne saisirent pas tout de suite ce que signifiait ce changement de temps brutal dans la narration. Mais peu à peu, les générations se succédant, cette technique est devenue partie intégrante des codes du cinéma, pour être maintenant l’un des outils de base de tout réalisateur.

Plus encore, et c’est le sujet dont j’aimerais que nous discutions dans cet article, je pense que chaque moyen d’expression, chaque discipline artistique, peut emprunter à d’autres leurs techniques, puis, en ayant soin de les adapter à son propre paradigme, en enrichir son propre lexique.

C’est ce qui s’est passé à la naissance du cinéma, lorsque les pionniers ont adapté les techniques théâtrales comme le célèbre fusil de Tchekov, ou pensé la voix off comme une façon d’aborder la narration à la première personne des romans noirs.

Je crois qu’à notre époque c’est la littérature qui emprunte à son tour aux autres disciplines.J’aimerais ainsi montrer comment, par un curieux effet de boomerang, mon écriture personnelle se retrouve influencée par les deux autres arts que j’ai pu approcher de près, à savoir le théâtre et surtout le cinéma.

Une grammaire narrative ?

Cette notion de grammaire narrative existe déjà, et je vous invite à aller jeter un œil sur cet article qui explique de façon très théorique (et un peu trop mathématique) ce que le terme recouvre habituellement. Comme vous pourrez le déduire, il s’agit ici de tenter de structurer la façon dont le récit s’enchaîne, la colonne vertébrale elle-même des actions et des événements, les causes et les conséquences. Dans cette acception, la grammaire narrative s’intéresse donc à une notion objective : elle se pose la question “que se passe-t-il ?”

Cependant je vais ici utiliser le terme de grammaire narrative dans un tout autre sens.

Je vais m’intéresser non pas à la façon dont l’histoire se déroule d’un point de vue objectif (c’est-à-dire quels sont les événements qui se sont réellement déroulés, comment et pourquoi, avec quelles implications à la fois physiques et psychologiques pour les personnages et le monde considéré) mais bien plus d’un point de vue subjectif : comment l’histoire est racontée, avec quels moyens, en choisissant sur quel événement appuyer, quel événement passer sous silence, quoi mettre en exergue et quelle couleur donner à une scène, voire par quel endroit commencer à raconter l’histoire.

Je vais me poser la question : “comment raconter ce qu’il s’est passé ?”

Car si un récit est l’enchaînement des événements et des actions qui se déroulent dans un cadre donné avec des personnages donnés, la narration est la façon dont ce récit sera raconté, transmis, à travers un discours artistique. De là l’idée que ce discours artistique peut être un véritable langage. Il devient évident que raconter une histoire à travers l’écrit équivaut à utiliser un langage particulier et la raconter à travers l’image animée du cinéma implique d’utiliser un autre langage. Comme si l’on utilisait le français dans un cas et l’anglais dans l’autre. Nous savons tous que si l’histoire est la même, dans les deux langues elle sera racontée différemment. Car chaque langue possède ses propres règles.

Comme pour une langue, maîtriser la narration par un art en particulier implique d’en connaître les règles de syntaxe (la façon correcte d’agencer les mots et les phrases, ici les procédés artistiques tels que l’ellipse, le flashback ou la caméra subjective par exemple) et de sémantique (le sens de chaque mot, ici le sens que peut revêtir un trans-trav au cinéma, par exemple). En un mot : la grammaire.

Théâtre et cinéma, correspondances et différences avec la littérature

Ce titre pourrait vous paraître curieux.

D’une part, il est évident que le théâtre partage avec la littérature des racines communes. Dans les temps anciens, les scènes écrites ont sans doute d’abord été contées, et peut-être mimées, avant d’être couchées sur des tablettes puis du parchemin. Les grandes sagas nordiques, les poèmes homériques, ont certainement été plus ou moins mises en scène durant leurs déclamations.

D’autre part, le théâtre et le cinéma se distinguent tant de la littérature par leur côté visuel prédominant, qu’il semble impossible de considérer qu’il y ait correspondance.

Mais si l’on regarde de plus près, ces trois arts partagent bien plus, et ce qui les sépare n’est pas ce que l’on aurait pu penser au premier abord.

Correspondances

La structure des histoires classiques en trois actes — le mot n’est pas anodin — que sont l’exposition, le développement et le dénouement, ou parfois en cinq, est héritée par la littérature depuis l’art théâtral. C’est que la conception même de la narration a été explorée au départ dans la dramaturgie. Plus tard, cette structure sera utilisée également dans le cinéma, depuis les origines jusqu’à Hollywood, depuis Ben Hur jusqu’aux Avengers.

Plus loin encore, dans chacune des trois approches, l’auteur ou l’autrice (metteur en scène, réalisatrice) choisit ce qu’il ou elle montre et ce qu’il ou elle cache. On détermine le cadre de l’histoire, et ce qu’il recouvrira. On détermine ce qui sera passé sous silence, ce qui sera expliqué et comment. On choisit les zones d’ombre également. On choisit même les ambiguïtés éventuelles. Comme les fins où finalement on peut renverser toute l’intrigue.

Dans les trois arts, on utilise les mêmes ingrédients de base : des personnages, des ressorts dramatiques, des décors, des enjeux, des univers.

Dans les trois arts, on joue avec les représentations mentales du public, avec ses préjugés.

Dans les trois arts, on détermine le point de vue d’où l’histoire sera racontée. Et on pourra en changer si le besoin s’en fait sentir. C’est une autre façon de raconter les mêmes événements, mais en variant leur interprétation.

Dans les trois arts, on utilise l’image et le son. On peut même utiliser l’odeur et le toucher, par l’évocation. Si cela est évident pour un texte qui va facilement vous faire penser à l’odeur de la lavande rien qu’en écrivant ces quelques mots, cela peut aussi se faire au théâtre ou au cinéma en montrant des brins ou des plants de lavande. On peut aussi évoquer la chaleur de la même manière.

Une narration réussie se servira de tous les sens du spectateur ou de la spectatrice pour évoquer les émotions adaptées à ce que l’on désire exprimer. Et cela est possible dans les trois façons de raconter l’histoire.

La puissance du regard : la différence

La véritable différence entre les trois approches me semble consister en la liberté laissée ou pas au public de co-construire la scène qu’on lui présente.

Je m’explique.

La littérature joue énormément, si ce n’est exclusivement, sur le mécanisme d’analogie, car le langage humain, qu’il soit oral ou écrit, repose sur la propriété fondamentale que les mots sont des symboles, non des axiomes. Ils représentent un concept qui sera compris par tous, mais qui sera compris différemment par tous. Pour mieux me faire comprendre, il suffit de vous demander de fermer les yeux (ou pas, ça peut aussi se faire les yeux ouverts), et de vous représenter un éléphant. Imaginez-le. La grande majorité d’entre nous aura à l’esprit l’image d’un éléphant d’Afrique, avec ses grandes oreilles, ses défenses imposantes, son air majestueux. Mais peut-être qu’une petite partie d’entre nous aura imaginé un éléphant d’Asie, avec des oreilles bien plus petites, des défenses de taille plus modeste, et quelques touches de poils drus sur un crâne plus bosselé. Le mot que j’ai écrit était le même pour tous. Éléphant. Pourtant, l’image mentale et l’ambiance qui colorait cette image, jusqu’à l’environnement même que votre esprit y aura rajouté (tropicale humide ou de savane sèche), auront été aussi différentes pour presque chacune et chacun d’entre nous. Ainsi, quand j’écris une scène, je sais que tous mes mots seront interprétés par mes lectrices et mes lecteurs différemment.

Je peux d’ailleurs en jouer. Car cette propriété fondamentale, si elle peut être un écueil quand il s’agit de faire passer une image très précise, peut devenir une grande force si on accompagne son pouvoir d’évocation. Il est alors très facile de provoquer l’émergence de sentiments, d’émotions, de sensations, en agençant les mots de façon correcte. Il faut pour cela accepter de laisser l’esprit du lecteur ou de la lectrice construire une partie de la scène. Lui permettre de s’approprier les mots et les concepts qu’ils recouvrent. Ainsi, chaque livre est un peu une création partagée entre celui ou celle qui l’écrit et celle ou celui qui le lit. À chaque personne qui ouvrira le livre correspondra une réalité différente du message du livre.

À l’opposé, le cinéma fixe et fige car il repose sur la relative universalité de deux sens physiques, la vue et l’ouïe. Je sais que l’on pourrait aussi discuter ce fait car scientifiquement, il semblerait que notre vision soit aussi une création intérieure permanente d’interprétation de la part de notre cerveau. Néanmoins, cette interprétation est basée non plus sur des symboles humains, mais sur des forces physiques : les longueurs d’onde des couleurs, les contours des ombres et des lumières reflétant ceux des objets, etc. Le mécanisme à l’œuvre ici est donc plus une réception d’un cadre défini, plutôt qu’une co-création.

Lorsque vous et moi regardons le film Excalibur, nous voyons tous et toutes les armures scintiller et briller comme si elles étaient passées au polish. Aucun et aucune d’entre nous ne les a imaginées ternes.

Le cinéma impose sa vision au spectateur. Il commence à lui imposer le cadre de l’image, les mouvements de caméra. Mais il lui impose surtout le contexte des couleurs, les décors, les accessoires et leurs formes, les sons. C’est même tout l’enjeu de cet art majeur que de susciter des émotions à travers des choix fixés.

Le mouvement de la narration dans une œuvre écrite et dans une œuvre filmée est donc totalement déterminé par cette opposition fondamentale. Liberté absolue de celle ou celui qui reçoit et perçoit l’œuvre dans un cas, liberté très surveillée dans l’autre.

Quant au théâtre, il se situe finalement à l’interface des deux.

Le théâtre fige, c’est vrai, car il fixe un cadre de décor et un choix d’accessoires, de costumes. Mais ces choix de mise en scène seront tout d’abord différents d’un metteur en scène à l’autre à partir d’un même texte. Et plus encore, comme il s’agit d’un spectacle vivant, par nature donc changeant à chaque représentation, ces choix peuvent également changer. Si l’on se place maintenant du point de vue du spectateur ou de la spectatrice, certaines choses restent encore du domaine du symbole : le hors-cadre, les effets spéciaux (largement plus rudimentaires qu’au cinéma), et aussi la qualité de l’interprétation par les comédiens. Car si dans le cinéma on peut reprendre une scène autant de fois qu’il le faut pour obtenir exactement l’effet recherché, c’est impossible par nature au théâtre. La performance de l’actrice ou de l’acteur va donc conditionner la précision du symbole et donc la réception par le spectateur ou la spectatrice.

Je soutiens donc que ce qui fait la véritable différence entre les trois arts, c’est la puissance contenue dans la volonté de l’auteur ou de l’autrice. Absolue au cinéma, elle s’édulcore nettement dans le théâtre où les interprètes seront les comédiens, véritables intermédiaires dans la restitution de l’œuvre, et finalement cette puissance est totalement partagée en littérature avec le lecteur ou la lectrice, qui seuls décident quoi faire des mots qu’ils déchiffrent.

L’écrivain est un metteur en scène ou un réalisateur

Il résulte de cette brève comparaison que les mécanismes mis en œuvre dans l’un des trois arts peuvent être exploités dans les deux autres, avec en tête l’adaptation nécessaire pour donner au public sa juste place. Il ne faut jamais oublier quel est le canal que l’on utilise, pour ne pas risquer le contresens ou le faux-sens.

Et il est même évident que le travail d’un écrivain se rapproche fondamentalement du metteur en scène comme du réalisateur, plus encore que du scénariste.

Le scénario est, au cinéma, le texte brut de l’histoire. Il se rapproche du texte brut de la pièce de théâtre.

Dans les deux cas, la forme de ces écrits est aride. Elle est succincte. Elle va à l’essentiel. Elle est constituée de deux paramètres très déséquilibrés dans leurs proportions. Essentiellement des dialogues. De façon très minoritaire des indications visant à expliciter le propos du dramaturge ou du scénariste, les didascalies.

Il n’y a pas de fioritures sur la couleur du ciel, le chant des oiseaux, ou même, ce qui pourrait pourtant paraître fondamental, l’état d’esprit des personnages durant le dialogue, les sous-entendus, la façon dont ils se regardent, dont ils marchent ou se font face.

Un scénario ou un texte de théâtre ne contiennent presque pas d’indication de mise en scène.

Voici plus bas deux exemples, qui vont vous montrer la nette différence qui existe entre un scénario et une œuvre littéraire.

Quelle est cette différence ?

La mise en scène.

L’écrivain aura non seulement écrit un scénario, mais il l’aura également habillé de tout ce qui aurait été l’art du réalisateur qui l’aurait porté à l’écran.

Ainsi, il aura pensé aux costumes de ses personnages, à leur passé, à leurs mouvements au cours de la scène, aux décors qu’ils traverseront, tout comme un metteur en scène de théâtre l’aurait fait.

Mais plus encore, il aura pensé à ce qu’il montre et comment il le montre, à ce qu’il cache. Parlera-t-il seulement du regard des personnages dans un face-à-face tendu, comme s’il avait fait un très gros plan dans un film ? Ou bien aura-t-il à cœur de montrer la totalité des attitudes corporelles, de décrire les gestes nerveux des protagonistes, comme s’il avait décidé de filmer en plan large ? Ou bien mélangera-t-il les deux approches ?

Plus encore, il va penser au mouvement de son point de vue, comme s’il braquait sa caméra, son œil, ses mots, vers une direction particulière.

Comme un réalisateur.

Il va penser aux effets spéciaux, aux couleurs et aux sons, aux autres sens. Au hors-champ.

Le travail d’un écrivain, c’est de créer le film que vous auriez vu si vous aviez été voir son histoire au cinéma. Mais avec le concours de votre propre caméra intérieure manœuvrée par la puissance de votre capacité de représentation mentale. L’avantage énorme est que le budget n’est plus limité du tout. Et que la puissance de chaque évocation est maximale car c’est votre esprit à vous qui sera en charge de chaque sensation. Et chaque sensation sera donc taillée sur mesure pour vous.

C’est ainsi qu’à mon avis, il est essentiel pour un écrivain ou une écrivaine de s’intéresser aux techniques narratives du cinéma et du théâtre. D’autant que d’autres nous ont précédés, et en ont déjà importé certains usages.

Structure narrative

L’un des apports les plus discrets mais les plus fondamentaux du cinéma dans ma façon d’appréhender la narration réside dans sa structuration. Parce que toute histoire est faite d’un enchaînement d’événements, d’actions et de réactions, on peut la représenter sous la forme d’une suite logique (dans le sens cause puis effet voire effets) depuis les prémices (ce qui est parfois caché au début de l’histoire) jusqu’à sa conclusion voire ses conséquences (qui sont aussi parfois non racontées), en passant par chaque étape d’un chemin. Cette suite logique est parfois la même dans le récit et dans sa narration, parfois la narration emprunte un chemin différent pour raconter le récit. Mais toutes les étapes de l’histoire sont bien les mêmes, et ce y compris dans les cas où la narration ne les montre pas toutes.

Cela posé, il est naturel d’en déduire que chaque histoire possède une structure. Et que chaque façon de raconter cette histoire aura également une structure.

La brique narrative fondamentale

On peut en effet se représenter chaque moment important de l’histoire sous la forme d’une brique, et ainsi comprendre l’histoire sous la forme d’un enchaînement de ces briques. Donc la narration comme un enchaînement propre à laisser le public reconstituer l’histoire selon un schéma parfois superposable, parfois très différent.

Ce concept a été poussé à son paroxysme par James Harris, dans son Tableau périodique de la narration.

En partant des tropes narratifs, ces archétypes populaires qui sous-tendent toutes les histoires, cette table permet de construire une base sur laquelle un récit peut se déployer. Elle joue sur l’analogie entre les tropes et les atomes dans l’univers. Comme en chimie, si vous agencez certains atomes les uns avec les autres, vous obtenez une molécule qui représentera votre histoire. Vous pourrez vous amuser, comme le fait James Harris lui-même, à reconstituer les molécules qui représentent des histoires très connues, comme Star Wars ou Ghostbusters.

Cependant, ces briques sont faites pour symboliser l’histoire.

Je vous propose d’utiliser le même principe pour décrire la narration, et donc la façon dont l’histoire est racontée, ce qui n’est pas toujours la même chose.

Traditionnellement, l’écriture fictionnelle prend comme brique narrative fondamentale la scène, qu’elle a empruntée au théâtre. Ainsi, une scène contient en elle-même un morceau de l’intrigue et l’enchaînement des scènes mène le public depuis le début du livre jusqu’à son terme, et d’habitude (dans un schéma temporel traditionnel) depuis le début de l’histoire jusqu’à son dénouement.

Si l’on reprend la molécule de Star Wars, elle décrit l’histoire du conflit de “la bande des cinq personnages” (Luke, Han, Chewbacca, les droïdes) contre l’Empire représenté par l’ancien Élu (Vador) devenu le Dragon (l’âme damnée) et qui se rebelle contre le Grand Méchant (You have failed me).

Cependant, les scènes du film commencent par la présentation de Vador lorsqu’il aborde le vaisseau de Leïa. Celle-ci envoie les droïdes chercher de l’aide auprès d’Obi-Wan, mais ils trouvent Luke à la place. Pour le reste du film, je fais confiance à votre mémoire.

Cette petite comparaison est là pour montrer que chaque scène introduit une étape dans la progression de l’intrigue.

C’est ainsi souvent que les écrivains structurent leurs trames. Scène après scène, ils font progresser leur récit.

Et c’est bien ainsi que je procède moi aussi lorsque je construis une intrigue, au départ, dans ce que j’appellerais la préproduction, pour me rapprocher encore un peu plus du vocabulaire de l’image. Pourtant, lorsque je rédige, je descends d’un cran dans le détail, et j’utilise une brique fondamentale plus petite, qui me vient là encore de la puissance du cinéma.

Le plan cinématographique comme brique narrative

Au cinéma, un plan est défini comme l’intervalle durant lequel l’image n’est pas interrompue par une coupe. Ainsi, dans une scène de dialogue classique filmée en champ (personnage 1 face à la caméra) et contrechamp (personnage 2 face à la caméra), chaque moment filmé en champ correspondra à un plan, qui sera séparé des plans en contrechamp par une coupe nette (un cut, dans le jargon). On aura ainsi un plan en champ, puis un plan en contrechamp, puis un plan en champ et ainsi de suite jusqu’à la fin de la scène.

Ce qui est une nécessité au cinéma (changer la caméra de place pour montrer un personnage de face alors qu’il est disposé de dos sinon) permet au réalisateur de découper sa scène (on dit une séquence) et de la travailler de façon indépendante.

Cela permet aussi de jouer avec les points de vue, comme avec le temps et le mouvement, comme nous allons le voir plus loin.

Je me suis surpris à utiliser ce même découpage dans beaucoup de scènes de mes romans, car je me rends compte que mon écriture est souvent construite d’après des images que je visualise moi-même.

Ce qui veut dire qu’une fois que je sais quel est l’enjeu de ma scène (de ma séquence écrite), je vais la découper en plus petites unités de temps, correspondant peu ou prou à une action importante d’un personnage, et je vais rédiger chaque plan ainsi créé. Puis, comme au cinéma, une fois mes plans “filmés” (enfin, rédigés), je vais passer par une phase de “montage”, où je vais agencer certains plans différemment pour construire une séquence parfois un peu différente de ce que je prévoyais au départ. Car souvent, il peut être intéressant de faire surgir des choses que l’on n’avait pas vraiment prévues ou dont on n’avait pas vraiment conscience.

Ce procédé m’est devenu si naturel que je me prends parfois à structurer d’emblée mes plans puis à les regrouper en scènes.

Voilà pourquoi, dans la structure de base de mes projets Scrivener, la brique narrative fondamentale est devenue le plan cinématographique, et non plus la scène.

Le temps dans la narration

La narration n’est ni plus ni moins que de devenir le maître du temps.

Car le fait de raconter une histoire n’est pas autre chose que de transmettre à quelqu’un l’enchaînement des événements qui se sont déroulés pour des personnages dans un contexte donné. Chaque action s’inscrit donc dans une succession temporelle de causes et d’effets. Et comme le narrateur seul sait ce qu’il s’est passé, il peut maîtriser totalement comment il relate ces événements.

Il peut donner plus d’importance à certains (et donc prendre beaucoup de temps pour les raconter, même si dans la réalité ces événements ont duré une fraction de seconde) et moins à d’autres (et résumé en une phrase des événements qui ont pris plusieurs années de la vie des personnages).

Le théâtre et le cinéma surtout gèrent le temps d’une façon très différente de la littérature, et pourtant, il y a des techniques qui semblent vraiment pouvoir être basculées de l’un à l’autre.

Les ellipses

Les ellipses sont aussi vieilles que le monde et tous les écrivains les utilisent.

Ce sont ces raccourcis temporels que nous faisons pour résumer en quelques mots ou quelques phrases des périodes entières, variant d’une minute à une vie entière, afin de concentrer le récit (l’attention de notre public) sur ce que nous pensons être plus important, en écartant délibérément des périodes que nous jugeons inintéressantes, ennuyeuses ou sans rapport avec l’intrigue principale.

Ainsi les propositions du style “le lendemain matin” ou “trois jours plus tard”, sont des ellipses.

Au théâtre, faire passer une période de temps en quelques instants est plus délicat. Les mots n’étant pas écrits, il faut jouer sur un changement de décors, de costumes, de maquillage.

Au cinéma, on peut à la fois utiliser les artifices de l’écrit (un texte déclamant sur fond noir “trois jours plus tard” était très utilisé dans les films muets), et ceux du son (avec une voix off, dont nous reparlerons plus tard). Mais ce que je trouve le plus intéressant est l’image. Les coupes et les transitions entre plans (les fondus enchaînés, fondus au noir ou au blanc par exemple) sont par définition de bonnes façons de créer une ellipse.

S’inspirer de la dissolution d’images dans d’autres peut ainsi être une façon créative de marquer le passage du temps dans un texte. Il faut certes le faire prudemment et délicatement. Il faut baliser cette transition pour nos lectrices et nos lecteurs, mais c’est faisable. Et je crois que cela peut amener une véritable ambiance, si bien entendu on n’en abuse pas.

J’aurais tendance à penser qu’une telle utilisation est possible seulement pour des ellipses temporelles couvrant des périodes de temps très importantes, comme des années.

On peut ainsi imaginer un effet du genre d’un gros plan sur le visage du personnage principal avec une description de ses traits, de ses yeux, puis glisser un changement de couleur de ses iris vieillissants, de ses cheveux ou des poils de sa barbe qui pourraient blanchir, puis la caméra pourrait à nouveau élargir son cadre pour détailler le même visage, mais ridé et fatigué.

L’effet serait à mon sens, si c’est bien réalisé, d’une poésie extrême.

Flashbacks et flashforwards

Le cinéma a popularisé le flashback, même si l’analepse était connue dans la littérature. Elle était pratiquée de façon plus discrète, sans être marquée ni vraiment posée comme telle. Lorsque l’on écrivait d’un personnage que “dans son enfance, il avait perdu son vélo rouge, celui qu’il aimait tant, au point de ne pas pouvoir s’arrêter de pleurer pendant des jours”, c’était déjà une analepse.

De même pour le contraire de l’analepse, la prolepse, ou flashforward en cinéma. Écrire que “des années plus tard, lorsqu’il se pencherait à nouveau sur le déroulé des événements, il en rirait bien volontiers”, c’est déjà projeter l’action dans le futur, et donc faire une prolepse.

La seule véritable différence réside dans l’utilisation assumée et marquée de ces sauts temporels dans le récit, au point d’en faire un plan, voire une scène entière. C’est, je crois, totalement faire sien le célèbre adage artistique “show, don’t tell” (ou “montre-le, ne le raconte pas”) qui est inhérent au langage cinématographique.

Là où en effet la littérature (par essence un médium qui s’interpose entre ce qu’il veut montrer et à qui il veut le montrer) et le théâtre (qui démontre plus par l’image, l’action, mais reste bloqué dans le moment présent du spectacle vivant, sans pouvoir jouer avec le temps au-delà de certaines conventions) ont tendance ou sont obligés de passer par le discours indirect pour développer des sauts temporels originaux, le cinéma possède à la fois la qualité essentielle d’être par nature démonstratif et les contraintes comme les moyens techniques d’enregistrement qui lui donnent une souplesse incroyable dans la maîtrise de la ligne chronologique.

C’est donc naturellement le cinéma qui a exploré ces dimensions de jeux chronologiques.

Pourtant, je pense que la littérature a presque plus de potentiel dans ce domaine que l’image, de par l’absence totale de contraintes physiques. Les possibilités sont infinies, si on adapte un peu les codes.

Il est par exemple nécessaire de définir une convention avec le lecteur ou la lectrice, lorsque l’on change d’époque dans le récit. Soit à l’intérieur de l’écriture elle-même, en prenant soin que les articulations logiques au sein même de la phrase ou du paragraphe soient nettes et claires, mais surtout reproductibles. Soit par la typographie, qui est une alliée trop souvent négligée. Mettre un passage en italique, ou changer de fonte, ou encadrer un paragraphe avec un glyphe symbolisant une époque, un personnage (comme le fait Damasio dans La Horde du Contrevent), une façon d’être, tout est possible.

La narration mélangée

On peut même aller plus loin. Et là encore, c’est le cinéma qui m’a poussé à y réfléchir et à oser.

Lorsque j’ai vu pour la première fois le chef-d’œuvre de Christopher Nolan, Memento, j’ai pris une énorme claque narrative. Si vous ne l’avez pas vu, courrez d’abord combler cette lacune en interrompant tout de suite votre lecture car je vais un peu spoiler dans les lignes qui suivent. Si vous l’avez déjà vu, souvenez-vous de ces deux lignes temporelles qui s’entrecroisent à rebours, l’une montée à l’envers, de la fin jusqu’au début, l’autre dans un sens chronologique antérograde pour expliquer la réalité de ce qui arrive à Léonard, depuis le diabète de sa femme, l’agression et son traumatisme, jusqu’à la véritable nature de ce qui lui est arrivé.

À ma connaissance, c’est le premier film à jouer ainsi avec le temps de la narration.

La littérature depuis longtemps entremêle les fils d’intrigues, les arcs et les points de vue, et je suis sûr que parmi les millions de livres que je n’ai pas lus, quelqu’un, quelque part, a déjà utilisé cet entrelacement de fils narratifs en littérature.

C’est pourtant le cinéma qui m’y a amené.

J’ai utilisé ce procédé dans Le Choix des Anges comme dans Fæe du Logis, à chaque fois avec un grand bonheur.

Le narrateur et le point de vue

L’une des premières questions à se poser quand on débute l’écriture d’un livre de fiction est de savoir quel point de vue l’on va adopter. Du côté de qui allons-nous placer la caméra, par les yeux de qui l’histoire va-t-elle être vue ? Et, corollaire : qui va la raconter ? Il se peut que les deux se confondent, que le narrateur soit la personne dont le point de vue aura été choisi. Il se peut aussi que les deux soient différents, et que la narratrice raconte l’histoire depuis le point de vue d’un personnage en particulier, qui n’est pas elle, ou depuis le point de vue de plusieurs personnages.

Ces deux choix sont communs à la littérature et au cinéma.

Deux techniques de changement de point de vue peuvent être transposées de l’un à l’autre.

La Voix Off

Originellement, la voix off est un procédé utilisé dans les films noirs, les polars désabusés des années 40 et 50, permettant de donner des informations inaccessibles autrement sur les états d’âme du protagoniste principal, sensé raconter lui-même ses (més) aventures. Il autorise les mêmes choses que la narration à la première personne du singulier en littérature. Le point de vue se confond avec le narrateur. On raconte l’histoire telle que le narrateur, qui en est l’un des protagonistes, l’a lui-même vécue. On a accès à ses réflexions, à ses doutes, à ses conjectures.

La voix off commente presque l’action, en un métatexte qui offre un niveau de lecture un peu plus élevé que l’action elle-même.

Cet artifice, très critiqué à une époque, semblait une maladroite façon de singer la narration à la première personne.

L’envie m’est venue de la faire traverser la frontière dans l’autre sens et de m’en servir de façon assumée dans l’écriture.

Quand le narrateur est omniscient, mais fait tout de même partie de l’intrigue, comme Armand dans Le Choix des Anges, la voix off peut parfaitement s’intégrer de temps à autre dans le fil du récit.

Plus encore, on pourrait estimer la souligner avec une certaine typographie, afin de suivre le métatexte comme une intrigue parallèle. On pourrait imaginer un dialogue, une discussion, une argumentation, entre deux protagonistes omniscients à propos de l’intrigue, par exemple deux divinités commentant les actions de leurs champions. Je visualise assez bien Poséidon et Athéna discutant des mérites respectifs d’Hector et Achille durant leur duel devant les murs de Troie.

La caméra subjective

Un cran plus loin dans le fameux “show, don’t tell”, la caméra subjective consiste au cinéma à voir l’action littéralement par le regard de l’un de ses effecteurs. L’objectif est placé à hauteur du regard, elle bouge souvent beaucoup, étant portée à l’épaule. On voit parfois même les bras et les jambes du protagoniste pour accentuer l’effet d’identification.

C’est une technique très puissante pour impliquer le spectateur. Il est en prise directe avec le sens principal du personnage, la vue.

Par définition impossible au théâtre, elle est par contre totalement transposable en littérature, mais il faut pour cela respecter, je crois, une règle absolue : il faut éliminer toute référence à une identité dans le texte, et ne livrer que les sensations brutes, dans des phrases nominales, si possible courtes. Car la caméra subjective est utile dans des scènes d’action, afin d’en accroître l’intensité. Pour cela, il me semble fondamental d’effacer tout ce qui pourrait faire écran entre les sensations ressenties par le personnage et la perception qu’en a la lectrice ou le lecteur.

Je pense que dans cette optique-là, il faut bombarder le public avec un feu nourri de sensations, d’images, de sons, d’odeurs, de goûts. Autant profiter de la puissance d’évocation des mots pour saturer le cerveau du lecteur. Ne jamais dire à qui sont les bras et les jambes va conduire le cerveau à les faire siennes. Ne pas dire qui reçoit les informations sensorielles va de même impliquer que c’est l’esprit de la lectrice qui va se les approprier.

Pour que cela réussisse, cependant, il vaut mieux avoir un petit bagage poétique, et maîtriser un peu les règles de prosodie.

La caméra : cadre et mouvement

Tout comme le point de vue est la question la plus importante à laquelle un écrivain doit répondre, le cadre est celle à laquelle est confronté le réalisateur, de façon à la fois plus complexe et plus aiguë, car l’image est forgée par les réponses qu’il y apportera, tandis que la nature symbolique de l’écrit tendra à pallier potentiellement un mauvais choix de l’écrivain par la puissance d’imagination du lecteur. Les réflexions du réalisateur peuvent donc grandement profiter à l’écrivain pour améliorer l’immersion dans le texte.

Où placer le cadre ?

Le cadre, c’est ce rectangle horizontal qui délimite ce que voit le spectateur. C’est un outil surpuissant, car il impose à ce dernier un point de focalisation de son attention. Et élimine de fait (hormis bien entendu techniques particulières) ce qui est hors de son champ, comme si cela n’existait pas.

Pour chaque plan, le réalisateur doit se demander ce qu’il va montrer en plaçant la caméra à un endroit particulier et en choisissant la puissance des lentilles afin de déterminer comment il le montre. Par exemple, utiliser une focale longue va permettre de s’éloigner du sujet sans le perdre dans un trop grand espace, mais utiliser une focale courte va obliger à se rapprocher de lui pour détailler ses expressions, rendant la scène très intime avec lui. Les deux choix impliquent une ambiance très différente dans la scène, et donc évoquent des émotions différentes aussi.

Il me semble nécessaire de faire le même travail quand on entame la rédaction d’une scène ou même d’un plan. Quelle va être notre focale ? Où vais-je placer la caméra ? Qu’est-ce que je vais montrer, qu’est-ce que je vais laisser dans l’ombre ?

Les valeurs de plans

Corollaire : à quel point vais-je détailler certaines parties et en laisser floues d’autres ?

Ainsi, vais-je faire un gros plan, ou un plan d’ensemble ?

Les valeurs de plans sont la dimension première du cadre.

Si vous ne les maîtrisez pas encore, vous trouverez ici de bons exemples.

Et comme un réalisateur ou une réalisatrice, vous saurez alors que vous pouvez choisir de changer de valeur entre deux plans, de manière à donner plus ou moins de détails, à corriger l’attention, à élargir la scène.

La ligne d’action

La règle de ligne d’action est délicate à manier au cinéma. Elle régit la direction des regards dans un montage en champ et contrechamp, par exemple. Elle détermine ce qui est compréhensible naturellement et presque instinctivement par le cerveau humain en fonction de comment on lui a montré les choses.

Là encore, ce questionnement me semble utile à transposer dans l’écriture. Toujours se demander si ce que l’on a montré sera interprété correctement ou si ce ne sera pas l’objet d’un possible contresens.

Le mouvement

Le cinéma contemporain use et abuse des mouvements de caméra, là où le cinéma classique ne pouvait que laisser sa caméra à une place fixe dans la durée d’un même plan.

La littérature moderne, surtout la littérature de l’imaginaire, gagnerait, je pense, à intégrer également certains de ces mouvements.

Les panoramiques droit et gauche sont simples et sont fréquents en littérature. Les “autour de lui”, ou “aux alentours” introduisent ce genre de mouvement de l’œil de la caméra littéraire. Comme le zoom, qu’il soit avant ou arrière, peut être suggéré par la focalisation brutale ou graduelle vers des détails de plus en plus fins dans une description (par exemple en partant de l’allure générale d’un personnage vers son visage, ses traits, puis son regard et enfin le puits de ses iris).

Beaucoup plus complexes à utiliser sont les travellings, qui suivent une ligne rectiligne ou courbe, dans les trois plans de l’espace. Pourtant, il est possible de construire une action ou une description en suivant l’un ou l’autre de ces mouvements.

Le trans-trav

Inventé par Hitchcock, le trans-trav est l’association entre un zoom avant et un travelling arrière, ou au contraire un zoom arrière et un travelling avant. Il donne une impression de malaise dans les deux sens, en perturbant les notions de distance relative entre le sujet filmé et son environnement. Il met en exergue.

C’est l’un des mouvements de caméra les plus complexes à rendre par des mots. Je n’y suis jamais parvenu.

Pourtant, je pense que réussir cette transposition serait vraiment une technique puissante pour suggérer une émotion très forte, comme la peur, le vertige, l’épiphanie ressentie par un personnage ou une révélation faire au lecteur.

Conclusion

Au terme de ce très (trop ?) long article, j’en viens à déduire que m’intéresser de près à d’autres formes artistiques, à d’autres façons de raconter les histoires, m’a vraiment enrichi sur le plan littéraire.

Je ne saurais donc trop vous conseiller d’explorer à votre tour les autres disciplines qui vous parlent, pour y dénicher des choses à transposer, à adapter, à malaxer.

Les arts se nourrissent les uns les autres.

Pour aller plus loin, quelques références

Quelques références à lire et relire si vous voulez en savoir plus sur la narration dans le cinéma.

L’écriture de scénarios, édition revue et augmentée, de Jean-Marie Roth, chez Chiron éditeur, 2004. ISBN 2702710468.

Réaliser ses films plan par plan, par Steven D. Katz, chez Eyrolles, 2005. ISBN 2212116829.

Raconter en images ou l’art du montage, par Nathalie Hureau, aux éditions Scope et la Maison du film court, 2005. ISBN 2912573165.